Especial: Francisco Eduardo: a geometria do corpo e suas personas

Por: Márcio de Lima Dantas.

 Quando quis tirar a máscara,  Estava pegada à cara.  Quando a tirei e me vi ao espelho, 

 Já tinha envelhecido. 

Fernando Pessoa 

De certas pinturas não se sai ileso, sobretudo quando aquilo que se apresenta  diante do olhar não se limita ao mero exercício técnico do desenho, da anatomia  ou da composição acadêmica. Elas parecem vir carregadas de alguma  inquietação abissal, semelhante às águas represadas das enseadas do litoral  norte-rio-grandense, nas quais a superfície tranquila quase sempre engana quem  contempla apenas o brilho externo do mar. Quem vê, não imagina as correntes  invisíveis, os lodos antigos, as ferrugens e os destroços que permanecem no  fundo, aguardando somente a mudança do vento ou das marés para emergirem.  Assim sucede com a pintura de Francisco Eduardo, cuja obra parece organizada  não apenas por aquilo que se vê, mas também pelo que permanece  subterraneamente pulsando nas figuras, nos interiores das casas, nos corpos  femininos, nos palhaços demasiadamente maquiados, nas marinhas silentes e  mesmo na retratação das casas de recursos ou alcouces, onde a luz, embora  pouco intensa, já anuncia uma espécie de cansaço do espírito.  Importa compreender que sua pintura não se sustenta apenas no hiper-realismo  ou na representação fiel da figura humana, pois há nela algo de litúrgico, uma  atmosfera que lentamente se alastra pelo observador como certas brisas salgadas  que invadem os alpendres durante o entardecer e permanecem demoradas sobre  os móveis antigos das casas, impregnando tudo de maresia e memória.  Assim, o espectador não contempla simplesmente cenas organizadas sobre a  tela, poistermina ingressando em uma espécie de estado emocional em que cada  personagem parece carregar uma consciência antecipada da ruína.

Como se  houvesse recebido das Parcas o conhecimento silencioso de que toda festa  termina, toda maquiagem escorre, todo corpo envelhece e toda exuberância da  carne lentamente se encaminha para a fadiga, não necessita driblar com o  tempo. Cronos impera seu serviço: faz e refaz, restando aos humanos a resiliência como exercício de aceitação. Nada há que fazer, se não portar no  espírito a indulgência das marcas do silêncio. Talvez por isso os personagens de Francisco Eduardo jamais pareçam  inteiramente felizes. Há sempre um excesso ou uma falta, um riso que já nasce  cansado, um olhar que se demora para além da cena, uma mulher que, mesmo  cercada de luz, permanece presa em sua própria interioridade, um palhaço cujo  rosto pintado parece muito mais próximo do luto do que da comicidade.  Tudo em sua obra oscila entre polos contrários — desejo e culpa, exuberância  e decadência, espetáculo e abandono — como se cada figura estivesse situada  numa estreita passagem entre aquilo que ainda deseja viver e aquilo que  lentamente começa a apodrecer dentro do espírito.  Nesse aspecto, seus palhaços assumem posição central. Não aparecem apenas  como figuras circenses destinadas ao entretenimento, mas como arquétipos de  uma condição humana profundamente contemporânea, haja vista que a máscara  sempre ocupou um lugar ambíguo na cultura ocidental, desde os bobos  medievais até os clowns modernos, funcionando simultaneamente como  instrumento festivo e mecanismo trágico através do qual o homem suporta a  própria existência. 

 Desse modo, sucede uma catarse no interior de quem contempla. Convém aqui  uma breve digressão acerca do riso. Não daquele oriundo das piadas ordinárias  ou dos gracejos que logo se desfazem no ar, mas do riso como mecanismo de  sobrevivência diante do peso da existência. Faz-se necessário recordar Friedrich  Nietzsche, talvez um dos pensadores que mais profundamente compreenderam  a dimensão trágica do humano. Quando discorre acerca de Dionísio, não está  tratando apenas do vinho, da festa ou dos excessos da carne, mas de algo muito  mais antigo, ligado à necessidade que o homem possui de criar celebrações para  não sucumbir inteiramente ao conhecimento da própria finitude.  O excesso, a embriaguez, a música, a dança e mesmo o riso surgem como  formas de enfrentamento do sofrimento que acompanha a consciência humana.  Ri-se porque se conhece a dor, celebra-se porque se sabe da morte, dança-se  porque permanecer imóvel diante do abismo equivaleria à completa paralisação  do espírito. Não está distante daí a presença recorrente dos palhaços na pintura de Francisco  Eduardo. À primeira vista, parecem pertencer ao universo do entretenimento  popular. Contudo, observados com maior vagar, revelam outra condição.

Seus  rostos excessivamente maquiados, os olhos cansados, as expressões suspensas  entre o divertimento e a tristeza fazem recordar muito mais os personagens da tragédia do que dos artistas circenses. Como certas figuras dionisíacas que  atravessaram os séculos sem perder inteiramente sua força simbólica, carregam  simultaneamente a alegria da celebração e a consciência da ruína. Talvez por isso produzam uma inquietação tão particular. Não conduzem ao  riso. Tampouco conduzem imediatamente à tristeza. Permanecem em uma região intermediária, semelhante àquela hora do entardecer em que a luz ainda  não desapareceu completamente, mas, à noite, já começou a tomar posse das  coisas.  A máscara continua presente, porém já não consegue ocultar inteiramente  aquilo que existe por baixo dela. É justamente nesse ponto que a pintura de  Francisco Eduardo alcança uma de suas maiores forças simbólicas. O palhaço  deixa de ser personagem e passa a tomar o lugar de alegoria. Não apenas a alegoria do artista ou a do homem moderno, mas a de uma civilização inteira  cansada de representar. Vídeos em uma epoch de permanente encenação social. Cada indivíduo constrói  para si uma persona pública cuidadosamente organizada, sobretudo nas vitrines  digitais — as redes sociais — nas quais o sujeito posa, sorri, fabrica imagens de  felicidade e plenitude. Tudo isso por likes, porém, no fundo, encontra-se  devastado.  O pintor parece captar intuitivamente essa fissura. Seus palhaços pertencem  menos ao circo do que à vida cotidiana, às repartições, aos bares, às famílias,  aos encontros sociais e às fotografias sorridentes que escondem colapsos  silenciosos.  A maquiagem transforma-se, assim, em alegoria da própria contemporaneidade,  na qual o humano se vê obrigado a representar continuamente para suportar a  realidade. Não está distante daí a sensação melancólica que atravessa toda sua  obra, como se cada tela fosse também uma meditação acerca da exaustão  emocional do homem atual, fatigado de sustentar personagens para sobreviver  no interior de uma civilização que já não tolera a fragilidade, o silêncio ou a  ruína. 

Desde a antiguidade, certos lugares ocuparam uma posição ambígua no  imaginário social. Condenados em público e procurados em segredo,  transformaram-se em territórios onde os homens depositavam desejos, culpas,  nostalgias e carências que a vida ordinária não conseguia acomodar. Em muitas telas de Francisco Eduardo, esses ambientes reaparecem não apenas  como espaços físicos, mas como metáforas de uma condição humana mais

ampla. Os interiores prostibulares que surgem em sua obra parecem organizados  por uma estranha atmosfera de melancolia, como se os corpos ali representados  houvessem compreendido antecipadamente a transitoriedade da carne e a  precariedade de todo prazer. Sendo assim, não há glamour excessivo nem tentativa de transformar o erotismo  em mero espetáculo decorativo. O que existe é uma espécie de humanidade  exaurida, iluminada por cores quentes e sombras densas, a quais cada  personagem parece encarcerado numa solidão muito particular, mesmo quando  cercado de outros corpos. Isso talvez explique por que suas mulheres jamais aparecem como simples  objetos eróticos. Há nelas uma espécie de recolhimento que impede qualquer  leitura superficial. O artista parece compreender que o feminino, no plano  simbólico, sempre ocupou posição muito mais complexa dentro da cultura  ocidental, associado não apenas à fertilidade ou ao desejo, mas também ao  mistério, à água, à memória, à noite e às regiões abissopelágicas do imaginário. 

Gilbert Durand, antropólogo francês, demonstrou como determinadas imagens  femininas aparecem ligadas ao regime noturno e às estruturas do acolhimento,  funcionando como símbolos da interioridade humana. Curiosamente, a pintura  de Francisco Eduardo parece constantemente retornar a essas atmosferas  líquidas e introspectivas. Mesmo quando expostas, suas figuras femininas  permanecem inalcançáveis, prisioneiras de uma dimensão interior que o  espectador apenas pressente. O hiper-realismo empregado pelo artista tampouco deve ser compreendido  apenas como demonstração de virtuosismo técnico. Toda técnica, quando  alcança elevado grau de domínio, deixa de ser simples procedimento para  transformar-se em linguagem espiritual. Assim sucedia com os antigos pintores  flamengos, cuja obsessão pelos detalhes da matéria funcionava também como  tentativa de deter o tempo e preservar aquilo que inevitavelmente caminhava  para a decomposição. Em Francisco Eduardo, cada dobra da pele, cada brilho  do olhar, cada sombra cuidadosamente construída parece participar dessa  mesma tentativa de resistência diante de Cronos. Pintar transforma-se em uma  pequena insubordinação contra a deterioração inevitável das coisas. O corpo  envelhece, as cidades se transformam, as relações interpessoais se desgastam, os edifícios deterioram-se, as lembranças deformam-se, contudo, a pintura  ainda tenta resguardar alguma centelha do que desaparece. Essa questão torna-se ainda mais evidente quando nos detemos diante dos nus  masculinos. Existe ali algo que remete a uma tradição muito antiga do Ocidente, ligada ao culto da masculinidade, não apenas enquanto atributo biológico, mas  enquanto ideal estético e construção simbólica.

Desde os atletas gregos até os  heróis renascentistas, o corpo masculino foi frequentemente transformado em  paradigma, numa espécie de medida imaginária da perfeição humana. O traço delineia um corpo retratado de forma idealista. Ora, essa espécie de  humano assim tão bem feito conduz inevitavelmente a uma reflexão: estaríamos  diante de algo verdadeiramente táctil ou apenas diante de uma invenção? A  pergunta não é menor, pois a arte ocidental sempre oscilou entre a observação  do mundo e a fabricação de modelos destinados a corrigi-lo. O corpo que se  apresenta sobre a tela parece existir, mas ao mesmo tempo parece pertencer a  uma ordem mais rara, quase mítica, situada entre aquilo que se vê e aquilo que  se deseja ver. Desse modo, a beleza vem a ser menos uma verdade do que um ponto de vista,  uma convenção, uma construção historicamente edificada por sucessivas  gerações. O que uma época chama de belo outra frequentemente abandona. O  que um século transforma em ideal, o seguinte converte em curiosidade. A  beleza, portanto, não habita os corpos. Habita os olhares que os contemplam. Esse triunfo do nu, retratado quase como se fosse uma fotografia, conduz o  observador a chafurdar no entorno em busca de correspondências imediatas  com a realidade. Entretanto, essa viagem revela-se quase sempre em vão. Há  uma grande diferença entre aquilo que é tangível e a deliberada vontade de  incorporar à realidade formas que constituem muito mais exceção do que regra.  Talvez sempre tenha sido assim. Os retratos da realeza, os santos da pintura  sacra, os heróis mitológicos e mesmo os modelos contemporâneos obedecem  menos à observação do mundo do que ao desejo de projetar sobre ele  determinadas aspirações. Querer apreender o objeto é uma coisa; aproximar-se  verdadeiramente dele é outra bastante diferente. Também por essa razão essas figuras parecem escapar ao domínio do retrato  convencional. Menos do que a apreensão de personagens integrantes da polis, de etnias ou de determinados agrupamentos sociais, o que encontramos é o  recolhimento de psicotipos, de arquétipos, de imagens condensadas que  ultrapassam a biografia individual para alcançar regiões mais profundas do  imaginário. Existe ainda uma ambiguidade particularmente interessante nesses corpos.  Embora inscritos numa tradição ligada ao culto da masculinidade, muitos deles parecem afastar-se dos modelos mais rígidos da virilidade convencional. Há  uma suavidade que atravessa certas figuras, uma delicadeza que dissolve  fronteiras um tanto rígidas entre os atributos culturalmente associados ao  masculino e ao feminino. Surge então uma discreta dimensão andrógina — não  como negação da masculinidade, mas como expansão de suas possibilidades  simbólicas — como em algumas representações de Apolo, ou certas figuras da  escultura helenística. Há ainda um aspecto que passa por toda a produção de Francisco Eduardo:  aquilo que os pensadores alemães chamaram de Zeitgeist, o “espírito da época”.  Seus palhaços, suas figuras femininas, seus corpos idealizados e seus interiores  noturnos parecem condensar não apenas dramas individuais, mas inquietações  próprias da época contemporânea. A solidão em meio à multidão, a exaustão  das identidades representadas, a busca incessante pela aparência e a dificuldade  de sustentar vínculos duradouros transformam-se em matéria pictórica. Também suas marinhas e paisagens urbanas merecem atenção, sobretudo as  panorâmicas de Natal, RN, observadas como se fossem vistas de uma altura não  apenas física, mas afetiva. Não se trata simplesmente de representar a cidade  em sua dimensão geográfica. O artista converte Natal em organismo simbólico, numa espécie de cartografia  emocional atravessada pela maresia, pelo calor, pelas luzes noturnas e pelo  cansaço contemporâneo. As dunas, os arrecifes, os edifícios e as enseadas  parecem respirar dentro da tela, como se a cidade houvesse adquirido vida própria. Lembra um pouco os antigos mapas medievais, nos quais territórios  reais conviviam com monstros marinhos e criaturas imaginárias, sugerindo que  toda geografia é também construção psíquica. A cidade surge, então, menos  como cidade empírica e mais como território do imaginário, atravessado por  desejos, memórias e fantasmas. Talvez seja justamente nesse ponto que sua obra alcança aquilo que poderíamos  chamar de opus magnum. Não necessariamente em uma única tela isolada, mas  no conjunto simbólico formado pelos palhaços, pelos corpos idealizados, pelas  figuras femininas e pelos ambientes noturnos onde desejo, memória e  melancolia parecem coexistir sob a mesma luz crepuscular, encerradas em  estados de melancolia silenciosa. É ali que sua pintura parece atingir máxima  condensação poética, reunindo máscara, corpo, desejo, decadência, espetáculo  e solidão numa mesma tessitura imagética. Seus palhaços tornam-se herdeiros  tardios dos sátiros dionisíacos; suas mulheres aproximam-se de figuras trágicas  aprisionadas na própria interioridade; seus ambientes noturnos transformam-se  em cenários onde a contemporaneidade revela sua exaustão emocional. Existe ainda outro aspecto importante em sua pintura: o silêncio. Mesmo nas  cenas aparentemente movimentadas, há sempre uma desaceleração do tempo,  como se tudo estivesse suspenso num instante anterior ou posterior ao colapso.  As figuras parecem imóveis não por ausência de vida, mas porque carregam  consigo um excesso de consciência. Isso confere às telas uma atmosfera quase  litúrgica, semelhante àquela encontrada em certas narrativas trágicas nas quais  o destino dos personagens já foi pronunciado, embora ninguém ainda tenha  coragem de dizê-lo em voz alta. Os antigos gregos sabiam que toda civilização produz suas máscaras. Entre  Apolo e Dioniso, entre a ordem e o caos, o homem tentava sobreviver  organizando minimamente os próprios abismos interiores. O artista parece  pintar justamente esse intervalo. Seus personagens vestem-se, maquiam-se,  sorriem, representam continuamente, mas algo pulsa por baixo da superfície,  ameaçando romper a estabilidade da cena. Talvez seja essa a força maior de sua  pintura: não buscar apenas agradar o olhar, mas inquietar o observador,  lembrando-lhe aquilo que a contemporaneidade tenta incessantemente esquecer  — a fragilidade humana, a transitoriedade do corpo, a exaustão emocional e a  inevitabilidade do tempo. Ao final, contemplar sua obra é semelhante a caminhar por uma cidade marítima  ao entardecer. Quando as luzes começam lentamente a surgir, os bares se  enchem, a maresia sobe pelas ruas e os rostos tornam-se progressivamente mais  difusos. Algum palhaço fuma sozinho. Alguma mulher contempla o vazio.  Algum jogador embaralha cartas gastas enquanto um santo observa tudo em  silêncio do alto de um nicho mal iluminado. E o mar, ao longe, continua  repetindo sua antiga lição acerca da transitoriedade das coisas. Talvez por isso  Francisco Eduardo pinte. Porque a pintura, mesmo sabendo da derrota  inevitável diante do tempo, ainda insiste em recolher certos fragmentos do  humano antes que desapareçam definitivamente.