quarta-feira, 18 de maio de 2022

Especial: Luzia Dantas: permanência do Barroco na escultura popular


Por Márcio de Lima Dantas.

Professor de Literatura Portuguesa da UFRN.



A escultora norte-rio-grandense Luzia Dantas (Luzia de Araújo Dantas) nasceu no Sítio Riacho, distrito de São Vicente (RN), em 28 de fevereiro de 1937, vindo a falecer em doze de fevereiro de 2022. As obras analisadas neste estudo integram a coleção particular do Sr. Nildo.

Luzia é detentora de um estilo extremamente singular, pautado sob o signo de uma dicção que em nada se assemelha a outros escultores advindos de uma tradição cuja raíze são o fato de eles serem autodidatas,  - refratando quase sempre uma linha de continuidade -, como sucede acontecer na chamada arte de tradição clássica, na qual estilos históricos alternam-se em uma linha temporal. Com efeito, nos artistas indigitados como ingênuos ou naïfs, pelo fato de quase sempre realizarem seus trabalhos com um ethos autodidata, o conjunto da obra acaba por se revestir de um caráter único e, via de regra, detentor de uma opulenta originalidade. Em assim sendo, esses artistas logram êxito em desenvolver uma caligrafia pessoal e original no nível expressional dos seus trabalhos.

Ora, o Barroco não surge no contexto da Contrarreforma? Assim, sua Ideologia congrega todo um conjunto de pensamentos buscando demonstrar o poderio da Igreja Católica e seu cabedal de verdades e dogmas -, sendo este ritualizado de maneira obsessional no rito da Liturgia como sagração de uma história que remontava 1500 anos. 

Luzia Dantas insere-se nessa tradição; contudo, caracteriza-se por filiar-se a uma tradição advinda da arte clássica, a saber, o Barroco, que no caso do Brasil, é um estilo que opera seu número não somente nas nossas artes visuais, mas também vigora desde sempre na Literatura, na Pintura ou mesmo em artistas como Carmen Miranda.. 

Mesmo detendo uma fatura não passada por formação escolar ou influenciada por alguém da família, o Barroco imprimiu tento e tino na santeria de Luzia Dantas. Provavelmente teria vindo por meio de antigos santos das igrejas do Seridó, santos de oratório ou mesmo de estamparia em revistas. O certo é que ocorreu na escultora uma forte identificação dessa arte caracterizada por tudo o que excede, pelo exagero, pelo apelo à subjetividade.

Nesse sentido é que se inscreve a obra de Luzia Dantas, caracterizada por um panejamento em dobras, dando a entender que a imagem é maior do que se imagina. Os talhes na madeira de Umburana também demostram o quão dúctil esta pode vir a ser, em uma maleabilidade que torna o conjunto escultórico eivado de uma leveza, evocando o etéreo de uma escultura religiosa de tradição Barroca.

As esculturas de madeira mostram certa leveza no seu conjunto, embora o semblante quase sempre registre um hieratismo nas faces cheias, plenas de silêncios. Os olhos detém uma espécie de absoluta indiferença com relação a um possível entorno do que é conhecido como real empírico. Há uma estaticidade das personagens esculpidas na madeira, evocando as estátuas da tradição egípcia, como se a escultora havera querido imprimir um caráter eterno nas suas esculturas, ou melhor, como se o divino contido, atributo dos santos e santas retratados, resguardasse uma demanda de adoração ou homenagem por parte do expectador. Luzia Dantas soube escavar a madeira com propriedade, impregnando suas imagens consoante o demandado pela Igreja Católica nos sistemas de exteriorizar o culto dos ícones evocadores de uma sempre reverência, tendo em vista a necessidade de ritualizar a fé como uma dos principais dogmas.

 

Sua obra mostra certa leveza no conjunto escultórico, embora o semblante quase sempre registre um hieratismo, com rostos cheios, porém com os olhos de absoluta indiferença para o entorno da realidade que os cerca, afinal os dogmas da Igreja Católica os colocam em lugares de adoração e louvor, em uma atitude de buscar o pedagógico, servindo de  exemplo aos praticantes de determinada fé. Bom evocar seu principal motivo esculpido: as imagens de Santana, que se bifurcam em duas direções, quais sejam: Santana em pé e Santana sentada, ambas com Nossa Senhora menina, sempre com um livro nas mãos, simbolizando uma pedagogia de uma completude cuja aura conteria as tantas virtudes daquela que viria a ser mãe de Jesus.

Eis que atestamos o fastígio do Barroco na arte escultórica de Luzia Dantas. O tratamento dos dois temas acima aludidos reafirma a assinatura desse Estilo Histórico, tendo em vista que a linha curva é desenhada em inúmeras variações, em uma busca que excede uma possível retratação realista. Haja vista o tratamento manifestado nos resplendores e nas coroas, e mais ainda  no cume das cadeiras nas quais Santana encontra-se sentada, cujo efeito decorativo faz saber das formas em S, tanto para a esquerda quanto para a direita.  Ora, o Barroco é o lugar por excelência da evocação a tudo o que concerne à subjetividade, sendo a primazia das variações em torno da linha curva, criando um semblante decorativo por meio de toda uma série de volutas


Não há qualquer dúvida de que Luzia Dantas é a nossa melhor santeira, detendo uma história de vida pautada por uma imanente força que a impulsionou a elaborar um conjunto de obras conhecidas pelo esmero e pela  homogeneidade nos seus traços evocadores da nossa tradição Barroca. Há de se declarar, em certo sentido, a originalidade de seu trabalho resultado de uma força advinda do Imaginário, plasmado no espírito dessa senhora de origem humilde, fazendo saber que a Arte, como queria Aristóteles, é o resultado de uma dynamis (potencialidade) buscando ser entelechia (atualidade). Alguém pode duvidar que Luzia Dantas e sua obra é resultado dessa boda Barroca?





Fotos: Márcio de Lima Dantas.



quarta-feira, 11 de maio de 2022

Aprovado na CCJ Projeto de Lei Autoria do Deputado Francisco do PT de Apoio a Entidades de Proteção de Animais.



Foi aprovado na Comissão de Constituição e Justiça da Assembleia Legislativa, nesta terça-feira (3), o projeto de lei de autoria do deputado Francisco do PT que visa incluir entidades de proteção animal, entre as instituições que recebem recursos do programa Nota Potiguar, do Governo do Estado.

“Muitas dessas instituições funcionam na base de doações e do voluntariado das pessoas que amam essa causa e, por isso, é preciso buscarmos formas de poder contribuir com esse tipo de trabalho tão importante. O próprio Governo já mostrou interesse nessa matéria, que na verdade é fruto da demanda das próprias instituições”, disse Francisco do PT.

Fonte: Oeste em Pauta.


“Dia histórico, de muita emoção e esperança”, diz Francisco do PT ao participar do lançamento da pré-candidatura de Lula a presidente


 

O deputado estadual Francisco do PT esteve em São Paulo, onde participou neste sábado (07) do ato de lançamento da pré-candidatura de Lula a presidente de Brasil. 

“Hoje foi um dia que ficará eternizado nos nossos corações e mentes. É o início da jornada que levará, se Deus e o povo quiserem, à vitória de Lula. O Brasil vai voltar a sorrir”, ressaltou o parlamentar.

Francisco do PT destacou que o momento é de união, de somar esforços com todos que desejam o fim do atual governo federal. 

Parlamentar integrou a comitiva Potiguar liderada pela governadora Fátima Bezerra.

Fonte: Mandato Deputado Francisco do PT. 

terça-feira, 10 de maio de 2022

Artigo: A persistência das formas góticas na arquitetura religiosa do sertão do Rio Grande do Norte.

Por Márcio de Lima Dantas

Professor de Literatura Portuguesa do Departamento de Letras da UFRN


1. Introdução


Quem viaja pelas terras quentes do interior, a oeste do Estado do Rio Grande do Norte, ao se aproximar de algumas de suas tantas pequenas cidades que pontuam as autoestradas, consegue divisar, mesmo de longe, as torres longilíneas das Igrejas Católicas. Via de regra situadas no centro da cidade, é o espaço para onde convergem todas as ruas. Erguem-se para o céu, em suas cores um pouco acentuadas, destacando-se do monótono conjunto de casas, na sua maioria de um só pavimento retangular, o rez-do-chão, achatadas e de nuances ocres ou cinzenta. Esses templos seguem uma feição que podem ser considerados como caudatários do estilo Gótico, florescido na Europa entre os séculos XII e XVI.

A tendência para a verticalidade é constatada em tudo que diz respeito às práticas com o sagrado. Se aparece de maneira ostensiva na arquitetura das igrejas, não deixa, também, de despontar nas capelas, nos portais de cemitérios, nos túmulos antigos de cemitério de cidades, mesmo em pequenas capelinhas à beira de estradas.

A fixação desse padrão estético na feitura de construções vinculadas ao sagrado, querseja do culto católico ou de igrejas protestantes, sugere uma série de especulações relacionadas aos motivos pelos quais toda uma região levou a aceitá-los como o principal paradigma dos lugares sagrados, ou seja, como a forma que deve ter a casa de Deus ou construções relacionadas ao sagrado. O que quero dizer é que parece existir um elemento de permanência integrante da psicologia do lugar, tanto é que podemos constatar uma expectativa, digamos, “natural” com relação às construções vinculadas ao sagrado. Não sendo necessário maior esforço mental que leve alguém a reconhecer a forma constituída com os paradigmas advindos do gótico como mais adequada para representar a morada divina na terra ou o lugar de descanso do mortos.

De fato, quando alguém se dirige para contemplar uma igreja Católica, já leva em seus esquemas mentais uma figura. Não é de causar admiração o estranhamento despertado pelas igrejas quando construídas em estilo moderno. A imagem mergulha no espírito, porém não encontra o lugar onde se amoldar para que o olhar do indivíduo sinta-se confortável, prosseguindo seu passeio no cenário do mundo. A expectativa, sentimento ordinário, aquieta-se ancha, pois parece ter encontrado o que lhe apetecia. 

Enfim, o fulcro do nosso ensaio pode ser resumido na seguinte questão: Por que a persistência de formas advindas do neogótico se destacou como escolha para a construção dos templos de religiões várias dentre tantos estilos arquitetônicos oferecidos pela história da arte no ocidente? Em síntese, tentarei buscar as razões pelas quais as construções vinculadas ao sagrado assumiram determinada figuração, expressando a sensibilidade de um povo.


Com efeito, o humano compõe o cenário para transitar nas suas diversas partes tendo em vista seu conjunto de representações, consoante suas crenças ou o que melhor lhe convier. Sobretudo na organização da paisagem é onde melhor se expressa a dinâmica da vida, quandoidéias e formas se materializam, passando a integrar com “naturalidade”, o que é inconscientemente produzido por razões advindas da psicologia mais profunda de uma coletividade.


O que quero dizer é que há um movimento de objetivação da arte em formas determinadas por forças advindas do coletivo, como imanente necessidade de se constituir consoante determinada maneira. A forma é uma espécie de texto que o social engendra inconscientemente. Enfim, há como que um aguardo, uma expectativa de formas querendo fazer seu jugo estético e utilitário para cada uso em sociedade. Um armazém de cereais submete ao funcional sua arquitetura, sem abandonar os adereços da parte estética.  

A questão pode ser equacionada, reitero, de maneira relativamente simples: que espécie de forma abriga com maior propriedade a presença ou os lugares nos quais se cultua um determinado tipo de deus?


2. Das coisas concretas e das coisas abstratas

Do concreto

Consabido é que o Gótico embora tenha surgido a partir de condições históricas determinadas, acabou por tomar compleição distinta em cada país. Diferente da Alemanha, no qual predomina uma torre central pontiaguda, na França é recorrrente as duas torres ornadas por uma rosácea central. Nossas igrejas puxaram mais ao estilo alemão, cuja torre sineira ergue-se do lado ou na frente, numa simetria bilateral ou formando um triângulo retângulo. O arco orgival permanece como elemento invariante, aparecendo em sua forma tradicional ou imitações mais sutis ou estilizadas. Nas igrejas no qual o estilo neogótico desponta com maior veemência, os vitrais esplendem sua beleza filtrando a luz intensa de terras no qual o sol é uma presença constante. Em cores primárias ou nuances de outras cores, ressaltam a simbólica recorrente da Igreja Católica, narrando seus personagens principais e contanto a trajetória do seu mito fundante, Jesus Cristo, bem como seus seguidores primevos e mártires.

Para além de uma tendência arquitetônica predominante em um dado momento da nossa história, o que deixaria seus resíduos,pensamos que só isso não dá conta do fenômeno, visto que um conhecimento do comportamento e das representações mentais dessas populações nos permitem algumas conjecturas de como a vida material e o conjunto de objetos existentes permitem entrever o funcionamento de simbolismos permanentes na vida e na história, quer seja no campo do sagrado, quer digam respeito ao profano. E se algumas construções foram deliberadamente conscientes, de propósito, não podemos esquecer que também há todo um lastro simbólico bastante sólido permitidor de andarmos sobre uma a constelação de símbolos, constatando e inquirindo de um possível sistema configurador da psicologia ou gênio dessas terras sertão a dentro, e que por meio de invariantes formularam arranjos imagéticos com notável semelhança numa região com a qual não é difícil constatar a recorrência  de imagens e costumes, e que se dobra num extenso arco que vai do vocabulário às construções religiosas ou civis.

De toda maneira, não podemos negar a existência de um paradigma presente de maneira ostensiva em todas as construções religiosas católicas do sertão, opção de adotar justamente as formas arquitetônicas dominadas pela verticalidade e por linhas que buscam o alto. Prova do que estou dizendo é que em um outro espaço vinculado ao sagrado, os cemitérios, é possível encontrar esse mesmos elementos, pois o formato de alguns túmulos mais antigos ou os portais, detém essas linhas gerais de verticalização ou um sutil pendor para o alto. Não há como deixar desapercebido que tudo o que se relaciona às coisas do sagrado, nessa região, cenotáfios, cruzeiros, capelinhas à beira da estrada (evocadoras de que ali morreu alguém) ou mesmo as grandes capelas rurais, pequenos centros de peregrinação ou monumentos votivos. Enfim, a mathésisdo sagrado encontra-se arrodeada dos mesmo símbolos, organizando-se em múltiplos arranjos, consoante propostas trazidas de longe ou pequenas soluções de mestres artífices locais.

Nossas conjeturasbifurcam-se em duas direções. A primeira diz respeito a fatores históricos e/ou referentes às condições materiais, chamaremos aqui de concretos. A segunda diz respeito a coisas mais genéricas, teóricase impalpáveis, relacionadas ao mundo das idéias e das formas, por isso levarão aqui o nome de abstratos. Separadas didaticamente, é claro, pois formam um só amálgama.

Num primeiro momento, ensaiaremos buscar na história e nas tradições da região alguma luz que porventura explique o fato de haver essa adoção generalizada de pastiches neogóticos ou a esses assemelhados, ou melhor, de como foi sedimentando-se essa disposição para formatar uma idéia que, mesmo apresentando modulações, acaba por reter elementos com notável semelhança.

Como estava dizendo, o estilo neogótico floresceu em todo o sertão, passando a fazer parte mesmo da expectativa de um eventual forasteiro que chega numa cidade. A pessoa de fora que chega num lugar, pela primeira vez, já detém no seu imo a expectativa. O que quero dizer é de uma espécie de esquema mental já impregnado a compreender a forma de uma igreja como um tipo de edifício que contém uma ou duas torres longilíneas na sua fachada. Tanto é que quando a igreja é construída com outra arquitetura, logo se diz que “não tem jeito de igreja”. Mesmo as pequenas capelas localizadas nas comunidades rurais seguem esse padrão de construção, 

Um dos elementos que podemos evocar como integrantes desse cabedal referente à história do lugar é o estilo dos oratórios, que até pouco tempo atrás eram muito populares nas casas, cheios dos “santos da família”, e que passavam de geração a geração. Inicialmente importados de Portugal e de Espanha, depois passaram a ser fabricados por santeiros, embora tenha florescido nos trópicos toda uma estatuária com formas e cores próprias. As semelhanças formais são flagrantes, não há como não estabelecer um vínculo, pois é possível se detectar vários motivos comuns. Os oratórios, assim como os trípticos para viagens, eram como se fossem pequenas igrejas em miniatura, invariavelmente suas linhas básicas estavam subordinadas a um pendor para a verticalização.

Quem sabe esteja ligado ao espírito muito apegado às coisas divinas em regiões submetidas a periódicas secas. Não seria repetitivo dizer que as três grandes religiões monoteístas – Islamismo, Judaísmo e Cristianismo – surgiram justo em lugares cujo meio físico eram hostis? O embate com as foçar naturais parece estreitar os laços entre o homem e o sagrado, conduzindo-o à uma concepção fatalista de mundo. Há quem diga que as populações sertanejas têm um pendor para considerar a noção de destino como algo integrante da sua mentalidade. Idéia que se expressa muito bem nos inumeráveis provérbios populares que organizam e disseminam o fatalismo e a resignação diante das forças trágicas da vida.

YUNG chama a atenção para esse aspecto apontando a existência de uma função religiosa no inconsciente:


Tais representações só podem basear-se na existência de certas condições psíquicas inconscientes, pois do contrário seria impossível compreender como é que sempre eem toda parte surgem tais representações fundamentais.

(YUNG, 1978: p 98)

Destarte, o psicanalista chama a atenção para invariantes antropológicas que habitam nosso inconsciente, levando-o este a conceber as mesmas ideias ou formas assemelhadas, pelo menos, em diversos lugares com culturas tão díspares no tempo e no espaço. Mesmo culturas e etnias que não tiveram o menor contado físico, apresentam edificações bastante semelhantes, sobretudo no que diz respeito às coisas do sagrado.

Embora variando em suas formas, não podemos negar o fato de haver um núcleo comum que as une e justifica nossa especulação. É o que nos permite afirmar da persistência das formas gótica na arquitetura religiosa do sertão a dentro.

Não nos esqueçamos que o Nordeste é a região mais antiga do Brasil, tendo resguardado diversos costumes que remetem à Idade Média tardia da Península Ibérica. Tais aspectos, hoje arcaicos, vai do vocabulário, ao hábito dos marranos aqui chegados de costurar as mortalhas de uma determinada maneira, passando pelos romanceiros, aboios, literatura de cordel e feitura de objetos domésticos. Até pouco tempo atrás havia o costume de realizar pomposas procissões em dias sagrados, quando as pessoas colocavam toalhas nas janelas com vasos de flores, herança de Portugal.

b. do abstrato: o mito ascensional

Sem dúvida que há significados mais profundos no fato das construções vinculadas aos rituais das religiões ou relativos às pompas fúnebres. De agora em diante procuraremos demonstrar, não mais a partir de pistas materiais, mas tendo em vista, digamos, coisas mais abstratas e menos tangíveis. É do conjunto de imagens que persistem na mente dessas populações do sertão que falamos. Ou seja, do conjunto de imagens e representações que constelam a mentalidade dos habitantes das terras do interior a dentro, povoadas que foram a partir do século XVIII,com as fazendas de gado e os aldeamentos de índios organizados pelos jesuítas.

Ora, é mais do que sabido que o lastro de disposições concernentes à nossa visualidade, - estruturas que herdamos no processo de socialização -, é a expressão de todo um conjunto de significados mais chantados em regiões abissais da mente e que ocorre uma “uma involuntária pulsão”. Nossas áreas mentais encontram-se povoadas de significantes que flutuam em busca de tombar sobre um significado que a vista encontra, gerando algo material, uma obra de arte, por exemplo. Se alguns indivíduos detém uma predisposição, através de uma necessidade que o impulsiona a criar, plasmando objetos de arte, outros se comprazem em fruir tais criações nos rituais em que mitos são consagrados por meio de pompas e circunstâncias,fazendo-os vibrar nas mentes e corações.

Com efeito, o mito ascensional, quando aludimos às práticas religiosas, é o que desponta com maior força. Parece haver um lugar mental onde repousa o substrato desse mito de elevar para o alto os elementos das construções. É fácil constatar a verticalidade das torres sineiras, das janelas com seus arcos ogivais, das agulhas que se lançam para o alto, como querendo alcançar a abóbada celeste. Essa fisionomia verticalizante desde muito foi sedimentada na psiqué como a imagem ideal ou mais eficaz de relacionar-se com atitudes vinculadas ao sagrado.

A aceitação incondicional e “natural” dessa iconografia relacionada ao vertical ostensivamente comprova de maneira notável o que até aqui discorremos: o campo do sagrado busca elevar para o alto seus elementos de fatura. Cotejando o que referimos com processos químicos, diríamos que são “precipitados”: resíduos sólidos que se acumulam no seio de um meio líquido. E que, ao acumular-se, formam um substrato de significantesalmejando compor um signo que tomba numa mente aberta para eventuais sentidos, e que vão passando de geração a geração de maneira desintencional.

Podemos nomear,- como quer o estudioso Gilbert Durand, no seu livro As estruturas antropológicas do imaginário, volumoso tomo no qual mapeia o funcionamento da psiqué humana -, de “invariantes antropológicas do imaginário”. Em suma, o autor busca mapear o que existe de invariante e universal nos fenômenos da cultura, ou seja, tanto o processso de produção quanto o de recepção detém universais que proclamam fenômenos que emergem com espontaneidade e do qual não temos consciência.

 A arte, por excelência, por ser desinteressada, por intrínsicamente relacionar-se à dimensão do espírito, conforma-se como a comarca de onde emergem as invariantes antropológicas, fazendo valer sua eficácia quando manuseada ou contemplada, sobretudo por populações ainda um tanto distantes de uma crítica do valor e eficiência de práticas sociais tidas como verdades, não questionando se se trata de puro e simplesmente de um ritual demandado por um mito que tem sua origem, seus paradigmas, seus lugares mentais, nos primórdios da civilização ocidental.

4. CONCLUSÕES

Citando Schelling, no ensaioA terra e os devaneios da vontade (1991: p.288), BACHELARD, faz saber que “Apenas a direção vertical tem um significado ativo, espiritual; a largura é puramente passiva, material. O significado do corpo humano reside antes em sua altura do que em sua largura”.Essa assertiva está estreitamente ligada aos paradigmas arquiteturais e aos motivos ornamentais das edificações vinculadas ao sagrado.  Mesmo sendo contemporâneos de uma dessacralização concernente às coisas divinas, à religião, aos ritos ou ao culto, ainda perdura o elemento espiritual vinculado ao ativo, haja vista as construções da arquitetura moderna e contemporânea. Lembremos aqui da Catedral de Na. Sra. Aparecida, de Brasília, com estilizações de mãos que se lançam para o alto ou, bem mais perto de nós, a Catedral de Na. Sra. da Apresentação, em Natal, com sua enorme rampa buscando o alto. Vale lembrar que as igrejas de culto protestante também seguem os mesmos padrões, só que de maneira mais discreta.

Há que lembrar as formas clássicas e neo-clássicas dos templos da antiguidade greco-latina, servidora de uma religião politeísta não tão rígida em suas práticas, já que não havia rigorosa distinção entre o sagrado e o profano, como sucede com as religiões monoteístas. Não é à toa que o estilo neoclássico e seus paradigmas estéticos aclimataram-se com propriedade e beleza na arquitetura civil, estando intrinsicamente vinculada ao poder termporal.

Em suma, o que podemos chamar de ânsia de verticalidade materializou-se de forma ostensiva no campo do sagrado, permitindo entrever os mesmos elementos, mesmo que se encontrem arranjados de maneira diferente, consoante razões próprias a cada comunidade. 

A mente quando se encontra face às coisas relacionadas ao sagrado, aquieta-se com naturalidade, quando encontra objetos representantes desse campo simbólico, como se houvessem “encaixes” para determinadas formas que a realidade apresenta e deseja ser enquadrada. 


É o que sucede, como já fizemos questão de ressaltar, quando vamos aos lugares relacionados às coisas do sagrado, tais como cemitérios, capelas, igrejas, capelinhas à beira de estradas, cenotáfios, cruzeiros,  é possível constatar os motivos ornamentais os quais aludimos aqui o tempo inteiro, confirmando que essa variada e criativa rede de associações simbólicas orbitam em torno do mesmo paradigma simbólico, ou seja, da mesma estrutura invariante – o pendor para o vertical - relacionadora do mundo do além com as linhas verticais ou espigadas.A forma já indica a espécie de crença que se encontra implícita: Deus está em acima, sendo necessário ascender para encontrá-lo.

5.  BIBLIOGRAFIA

BACHELARD, Gaston. A água e os sonhos: ensaio sobre a imaginação da matéria. Trad. Antonio de P. Danesi. São Paulo: Martins Fontes, 1977. 

____________.A terra e os devaneios da vontade. Trad. Paulo Neves da Silva. São Paulo: Martins Fontes, 1991

BARTHES, Roland. Mitologias. 10 ed. Tradução Rita Buongermino e Pedro de Souza. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999.

BÍBLIA SAGRADA. 10 ed., trad. Pe. Matos Soares, São Paulo : Edições Paulinas, 1981.

CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionário de símbolos. 7 ed., trad. De Carlos Sussekind et alii. Rio de Janeiro: José Olympio, 1993.

CHICO. Mário T. A arquitetura gótica em Portugal.3 ed. Lisboa: Livros Horizonte, 1981.

DURAND, Gilbert. As estruturas antropológicas do imaginário. Trad. Hélder Godinho, São Paulo: Martins Fontes, 

________. Campos do Imaginário. Trad. Maria João B. Reis. Lisboa: Instituto Piaget, 1998..

________. A imaginação simbólica. Trad. Carlos Aboim de Brito. Lisboa: Edições 70, 2000. 

FERRARA, Lucrécia D’Aléssio Ferrara. Leitura sem palavras. São Paulo: Ática, 1986.

KOCH, Wilfried. Dicionário dos estilos arquitetônicos.Trad. Neide Luzia de Rezende. São Paulo: Martins Fontes, 2004

MEDEIROS, Tarcísio. Aspectos geopolíticos e antropológicos do Rio Grande do Norte. Natal: Imprensa Universitária, 1973.

YUNG, Carl Gustav. Psicologia e religião. Trad. Pe. Dom Mateus R. Rocha. Petrópolis: Vozes, 1978


Igreja Matriz de Nossa Senhora das Dores
Patu-RN
Capela de Rafael Godeiro RN
Santo Antônio dos Pobres
Capela do Sagrado Coração de Jesus
Almino Afonso-RN
Capela de Nossa Senhora das Graças 
Messias Targino RN
Capela de Nossa Senhora do Perpétuo Socorro
Frutuoso Gomes RN
Capela de Nossa Senhora da Conceição
Olho d´Água do Borges RN
Capela de São Francisco de Assis
Lucrécia RN
Capela de Santa Terezinha 
Janduis RN
Igreja Matriz de São Sebastião
Caraúbas RN


Capela de São Miguel
Jucurutu RN
Capela de São Vicente
Mossoró-RN.
Igreja Matriz de Santa Luzia
Mossoró-RN
Igreja Matriz de Santana 
Caicó RN

Igreja de Santana
Campo Grande-RN
Igreja de Nossa Senhora da Conceição
Alexandria RN






























quarta-feira, 27 de abril de 2022

Deputado Francisco do PT participa de inauguração de escolas em Macaíba

 



O deputado estadual Francisco do PT, líder do Governo na Assembleia Legislativa, acompanhou a governadora Fátima Bezerra na inauguração de duas escolas, na manhã desta segunda-feira (25), em Macaíba. 

A primeira inauguração foi a do Centro Estadual de Educação Profissional Professora Amazonina Teixeira de Araújo, onde estudam cerca de 150 estudantes em tempo integral, nas áreas de Informática e Planejamento e Controle da Produção. 

O lugar conta com laboratórios, anfiteatro, refeitório e quadra poliesportiva, entre outros equipamentos. "Esta é uma escola que não deixa nada a desejar ao padrão dos institutos federais. Fico muito feliz de poder participar de um momento como este", disse o deputado Francisco do PT, parabenizando a governadora pelo trabalho que vem desenvolvendo. 

Ainda no CEEP, o deputado Francisco entregou ao prefeito de Macaíba, Emídio Júnior (PL) e ao secretário municipal de agricultura, Cícero Militão (PT), ofício de emenda no valor de 80 mil reais, que serão investidos na agricultura familiar do município. 

Em seguida a comitiva foi para a Escola Estadual Auta de Souza, que foi reformada e ampliada. O prédio foi construído no mesmo espaço onde foi a casa da poetisa potiguar que dá nome a escola e a governadora Fátima Bezerra determinou a Secretaria de Educação e a Fundação José Augusto, que sejam desenvolvidos projetos de incentivo à leitura no local, que possam divulgar ainda mais o legado de Auta de Souza.

Fonte: Mandato Dep. Francisco do PT.

segunda-feira, 25 de abril de 2022

Patuenses farão lançamentos de livros.



A APLA - Academia Patuense de Letras e Artes - vai promover neste dia 07 de maio de 2022, a partir das 19:00 h, na sede da Câmara Municipal de Patu, o lançamento dos seguintes livros: História do Município de Patu - terceira edição, do historiador Patuense Petronilo Hemetério Filho e do livro: Jovelina Ernestina de autoria de Francisco Írio de Paiva Moura.

Participem!!! 

Petronilo Hemetério Filho

Livro do autor Francisco Irio de Paiva Moura


Foto Recordação: Campeonato Matutão 1976 - Castelão em Natal.



Seleção de Olho d`Água do Borges participando do Campeonato Matutão de 1976 em Natal. Vários atletas de Patu jogaram por essa seleção.
Equipe: De pé: Edvaldo, Luis de Margarida, Joãozinho de Kidu (Patu), Tronqueira, Jocélio, Raimundo Quelemente e João Lavinho.
Agachado: Estênio(Patu), Tarcísio Godeiro (Patu), Pitucha (Patu), Jumar (Patu), Joninho, Jumar de Catolé e Dimas Gregório.

Fonte: Livro Olho d' Água do Borges Eia a sua História.
Autor: Francisco de Assis Barros.

sexta-feira, 22 de abril de 2022

Especial sobre o Cangaço: O retrato do cangaceiro Jararaca.

Por Márcio Lima Dantas.


Para os meus queridos tios Massilon e Rita.

 “Embora venenosas, são cobras mansas.”

Dicionário Aurélio.



1. Teoria

Para Roland Barthes, “toda imagem é, de certo modo, uma narrativa”. Todo ícone sintetiza, na tessitura lacônica de suas malhas, uma história. A imagem, independente do sistema semiótico a que pertença, substitui uma narrativa.

Efeito semelhante ao de um provérbio popular, articulado como sintagma autônomo, pode ser verbalizado de uma vez, sem mais explicações, contudo, há toda uma história que levou àquela iconificação do discurso, resumido numa fórmula. Temos então a moral decantada do empírico. O adágio representando um axioma, uma sentença filosófica ou uma máxima de efeito encantatório e quase mágico a encerrar uma situação. Como todo mundo sabe, serve de controle social extremamente eficaz.

É nesse sentido que falamos, aqui, de iconificação. A imagem é o emblema de algo maior que o signo-ícone representa e evoca. Tanto pode ser uma imagem como um diagrama, ou ainda pertencer ao código linguístico.

Quando se trata de uma fotografia, aparentemente o significante e o significado se confundem. O referente enquadrado na foto é o significante que temos nas mãos.

A  fotografia tem a capacidade de congelar um dado momento da existência não repetível. Resguarda à posteridade o acontecimento singular.

De outra parte, a fotografia, pretensiosamente, almeja ser um registro objetivo da realidade (passo ao largo da fotografia dita artística, ou mesmo abstrata, com seus propositais ângulos, filtros e filmes), documentando, e  não procedendo a um processo de metaforização de alguma qualidade ou quantidade da realidade empírica. Ou seja: não põe uma coisa no lugar da outra, como faz o processo metafórico. Daí dizerem que se pode duvidar de um desenho ou de uma narrativa, mas jamais de uma fotografia.  Ela já arrasta o seu objeto conjuntamente no processo de semiose. É quase o objeto, na medida em que o sentido da visão apalpa a coisa impressa no papel fotográfico.

2. Prática

Numa visita ao Museu Municipal de Mossoró, antiga Cadeia Velha, encontramos um rico acervo de objetos referentes à história do cangaço; dentre eles, temos aposto  em uma das paredes a última foto de José Leite de Santana (1901-1927), conhecido como Jararaca, cangaceiro negro, que, em 1927, durante o échec do ataque do grupo do Capitão Virgulino Ferreira, o Lampião, foi feito prisioneiro no dia 14 de junho, e morto no dia 18 do mesmo mês. 

O que primeiro nos chama  a atenção é a simetria com que a foto foi cuidadosamente batida. Não é um instantâneo, mas uma foto posada antes da câmara definitivamente imprimir no papel o evento. Em segundo, o centro geométrico do quadro é ocupado pelo olhar alquebrado do cangaceiro. Aqui é o lugar para onde conflui a atenção do espectador. Não há como desviar a vista para outra parte, visto que, devido à regularidade dos volumes da foto, os olhos/olhar se encontram exatamente no meio da foto. Nas duas dimensões: largura e comprimento.

A foto foi intencionalmente feita para registrar o fato histórico, resguardando para as próximas gerações esse acontecimento glorioso da « cidade que resistiu ao ataque dos cangaceiros do rei do sertão ».

O soldado da direita põe uma mão hesitante sobre o ombro esquerdo do cangaceiro, sugerindo a posse e o mando da presa de guerra. Poder dos soldados, como a evocar a mansidão da cobra vencida. Objeto de posse,  o cangaceiro é um troféu daquele que alcançou a vitória. O soldado do lado oposto segura uma arma. A simetria dos dois policiais de cada lado de Jararaca tem dupla acepção: primeiro, a harmonia e a ordem restabelecidas após o rechaçamento do bando de cangaceiros, impetrado pelos defensores entrincheirados nas ruas e prédios da cidade de Mossoró; segundo, o orgulho e a honra dos soldados representantes da ordem, vaidade sem nada de concreto que a justificasse, pois os dois soldados franzinos e enclenques com certeza jamais enfrentariam sozinhos o cangaceiro numa clareira da caatinga.

Esquecendo um pouco o particular da questão, ou seja, o lugar, o tempo e as condições históricas, podemos dar uma conotação mais universal a esse fato histórico. Quem sabe, eu possa chamar tal evento de deontológico ou filosófico.

Segundo testemunhas, o cangaceiro teria sido cruelmente enterrado vivo. Poderia ter sido julgado e condenado pela justiça da cidade, coisa mais « civilizada », digamos assim. Não quiseram: preferiram um gesto de barbárie, manchando a ética da guerra.

Para além de ser um homem tido como criminoso ou arruaceiro, era antes de tudo um indivíduo refratário à ordem estabelecida. O seu comportamento  não estava condizente com o dos advindos, por exemplo, do oficio sedentário de vaqueiro com que  seu pai, sobrinhos e irmãos ganhavam a vida. Escolhera um outro caminho. Não quisera prosseguir na via reta das convenções sociais. O cangaceiro, de maneira geral, era um homem que não se enquadrava na norma de agir do convívio social. Ele era atípico. Em Jararaca ainda havia mais um agravante: era negro e de origem humilde.

Ora, o que quero esclarecer é que, no gesto desumano de enterrá-lo vivo, não se encontra somente o justiçamento de um prisioneiro de guerra, mas se constitui também como uma grande metáfora englobando no seu cone semântico toda uma punição exmplar para os que não se enquadram nas normas de agir do convívio social. A ordem é impiedosa e tem todo o direito de sê-la, - é essa a mensagem. A simetria da foto, descrita acima, tirada pouco antes da morte do cangaceiro, evoca esse restabelecimento da lei. Os dois soldados em pé, ladeando o desordeiro sentado, expressam, de maneira clara, que não há saída fora do padrão estabelecido desde sempre, pelos homens, na vida social. No caso de Jararaca, havia uma boa desculpa para eliminá-lo fisicamente; afinal de contas tivera o acinte de atacar uma cidade « desenvolvida e civilizada » da época, ciosa da sua história, relacionada ao período da escravatura.

Punição para os que, descontentes com os caminhos abertos pela normalidade da maioria dos homens, adentram pelas veredas das caatingas. Ferindo-se e enfrentando polícias. Reais ou imaginárias. Não é à toa que a foto, hoje, se encontra no Museu Municipal - lugar onde se deposita a memória da polis - , como a lembrar a exemplaridade do castigo para os que subvertem o que não for « normal ».

O olhar alquebrado do cangaceiro não parece indiciar intimidação perante os seus algozes, que o olham através da objetiva da câmara fotográfica. É, muito mais, de grave consciência de ter sido vencido, de ter fracassado, numa luta que não tinha um fim, um objetivo de natureza político-social, revolucionária ou reformista. Afinal de contas eram bandoleiros, e suas aventuras se revestiam de uma polissemia com dimensões, às vezes, plenas de contradições. Complexidade denunciada já por vários historiadores: o cangaço como fenômeno sociológico encerra múltiplos elementos explicadores do seu surgimento e de sua retroalimentação por parte de latifundiários, coiteiros, volantes etc.

Contudo não podemos negar um elemento permanente: o cangaço foi sempre um meio. Os grupos de cangaceiros não queriam chegar a lugar algum. Não era uma vida aventureira pelos meandros da prosa, que cavalga em direção a um referente, a um fim. O galope da prosa visa a um objetivo: assemelha-se a caminhar em direção a algo, com um objetivo. Um bom exemplo é uma romaria a Juazeiro do Padre Cícero ou a Canindé. A peregrinação tem a finalidade de pagar uma promessa, por exemplo. Uma qualquer objetividade é o seu pathos. Sendo assim, o cangaço lembra muito mais o ser da poesia lírica, posto que esta se volta para si mesma. Sua cadência não configura algo que possa ser utilitário ou funcional. Os procedimentos utilizados para sua elaboração têm como papel criar o efeito poético entretenedor de uma eventual pessoa que se ocupe com a poesia. Extingue-se na sua forma. Nada mais. 

Os cangaceiros, em sua trajetória pelos sertões, não buscavam uma cidade ou um lugar definitivo para viver. Tanto é que, quando os historiadores ou antropólogos fazem um diagrama da área de atuação dos cangaceiros (lugares das andanças), é um círculo que aparece. Também não podemos falar de um movimento utópico, como a Guerra de Canudos, em que uma população desejava viver em paz num locus amenus. O cangaço era uma eterna fuga, sem um lugar divisado como definitivo. Essa atitude de negação do espaço e do tempo aproxima-se do comportamento lírico, no qual não fazem sentido essas dimensões por relações ou por possibilidades de se tecerem liames com outros eventos. Por outro lado, ainda cotejando com a série poética, a conduta dos cangaceiros tinha muito da atitude épica que parece contentar-se em se expandir, se alargar, campear, para gerar sempre e mais rebentos de fábulas. Não à toa, até hoje se fala dos cangaceiros integrantes do nosso imaginário afetivo e social. Podemos reconhecer sem muita dificuldade uma série de arquétipos na história do cangaço. Vejamos: uma bela história de amor entre Lampião e Maria Bonita, a vingança da morte do pai, o seqüestro da menina pelo cangaceiro, a cumplicidade entre Dadá e Corisco, a hybris de Colchete, ao avançar descomedido contra seus inimigos, as inumeráveis histórias de traição e deslealdade, e por aí vai, num interminável rosário de símbolos integrantes do conjunto de imagens que nos constituem.

Quero considerar o fenômeno do cangaço como fazendo parte de invariantes culturais, autorizando-nos a elaborar essa pequena leitura a partir de constituintes do imaginário social não restrito à região nordeste, mas de toda e qualquer cultura. Não é difícil encontrar as matrizes desse grande epos sertanejo. Com efeito, a errância e o gosto pelo guerrear nos leva a evocar os personagens da Ilíada: Aquiles, Ulisses, Pátroclo, guerreiros tenazes que não lutavam por uma «ideologia ».

O fenômeno do cangaço entalha-se, desse modo, numa perspectiva mais arquetípica do que mesmo política, como quer uma interpretação impetrada por estudiosos de esquerda. Tanto é que o cangaço congregava as pessoas inadaptadas à chamada vida social normal. Sem dúvida, nele se encontram inúmeras artimanhas de se contrapor ao Poder, fuga da miséria, sintomas de costumes arcaicos, estrutura social fortemente hierarquizada, concentração da terra nas mãos de patriarcas, etc. Tudo isso déjà vu, déjà connu. Inútil prolongar um debate (se repararem bem, o que fazem é apenas reproduzir a estrutura mitica contida no evento histórico) que não avança na compreensão do fenômeno do cangaço.

E é sintomático que tenha florescido e melhor se expressado na região Nordeste. Como sabemos, aqui, até bem pouco tempo, persistia um imaginário coletivo povoado de histórias remanescentes da Idade Média. 

Talvez seja exatamente esse aspecto da vida do cangaço que apraz e atira gerações e gerações. Muitos crescemos ouvindo com entusiasmo as histórias dos cangaceiros pelas caatingas. Uma vida fora da sucessão dos anos, dos dias, das horas e do espacio. Uma vida sem a escansão cotidiana das horas. O dia a dia com seus trabalhos e suas enfadonhas tarefas. Vida de privações, tendo como horizonte somente a morte. Ao se entrar para o cangaço, havia a possibilidade de escolher um destino, de se deter nas mãos os arreios dos cavalos negros da morte. O cangaceiro não se encontra ligado a uma família ou a relações de vizinhança. É um homem detentor de uma estranha liberdade, pois sua vida restringe-se a seu corpo. Dizem que Lampião, antes de conhecer Maria Bonita, falava que « um cangaceiro não podia amar ». Sim, porque o amor implica laços e responsabilidades. No amor, ser sedentário é quase uma necessidade.

Terá sido por acaso que Maria Bonita trocou o artesão sedentário, o sapateiro Zé de Nenen, por um homem que vivia « navegando » pelo sertão? Percebe-se muito bem que o temperamento dessa senhora não era de dona-de-casa. Estava mais para mulher de errante marinheiro do que para o inativo sapateiro. O que ela fez foi sair do espaço de um arquétipo para entrar noutro mais de acordo com suas disposições de espírito; tanto é que representou muito bem seu papel de esposa do rei do cangaço. A belíssima maneira como morreu, ao lado do companheiro, foi extremamente coerente com a vida que escolheu viver. 

O cangaceiro da foto é um tenaz que sucumbe (interiormente, de cabeça erguida) perante o destino. Estoicismo de sertanejo fatalista concedendo ao tempo seu último olhar de derrota resignada. Um tanto de submissão paciente ao sofrimento da vida, enfim, acabada. Resignação religiosa por se saber impossibilitado de qualquer saída. Rua sem saída de Mossoró. Arapuca última que já estava anunciada quando traçou no chão do seu destino o risco da aventura. Ranhuras contidas nas costas que melhor sentem o peso do cans(g)aço. Os ombros caídos, sugerindo abandono e impotência do que não lamenta sua sorte, tampouco deseja a piedade do inimigo.

A foto retrata bem a simbologia da vitória da ordem e da sua restauração. Como pano-de-fundo,  as grossas grades de ferro da prisão. Jararaca encontra-se sentado: essa é a posição feminina por excelência. Representa a passividade e o universo doméstico da espera (fiar, costurar, bordar, consertar roupas, rezar, aguardar o retorno do marido do trabalho, acalentar as crianças, se balançar numa cadeira, etc). O feminino ladeado pelo masculino (fardas, chapéus, rifle, posição ereta, simetria bilateral dos soldados).

Parece mais cansado do que temeroso/assustado (que um olhar desavisado poderia pensar) com seu destino que já o sabe a morte. Deixa-se fotografar, numa atitude de dignidade, com o seu vencedor. Homem com extrema ciência do seu destino, e, por pagar o preço de sua fortuna, admite até que perdeu. Cobra que, encurralada, se permite servir de repasto à vitória do inimigo. Bem sabia que aquele ato por parte do seu vencedor era um trunfo para a cidade. Documento lançado à posteridade, utilizado a torto e a direito, como « a cidade que não se dobrou aos cangaceiros ». Mito que perdura até hoje. Ritualizado em narrativas variadas ou recriado nas artes.

Se compararmos, por exemplo, o negro Jararaca com os dois soldados que o ladeiam, concluiremos que, mesmo baleado e sem cuidados médicos, abatido e derrotado, consegue passar ainda uma viril e altiva beleza que os seus captores  estão longe de aparentar em seus corpos mofinos e inexpressivos, parecendo mais aduladores de plantão.

E parecia prever seu futuro de santo nas visitas de covas de finados, em que todos os anos  a população pobre sacramenta o mito de um homem que foi enterrado vivo e que se arrependeu dos seus pecados antes de morrer. Equívoco, distorção e apreensão conveniente na formação de um mito. Só mesmo o humano, com seus vazios ontológicos demandando uma substância, poderia inventar uma besteira dessas. Bastaria um olhar mais cuidadoso da foto para perceber que o negro Jararaca não estava nem um pouco arrependido. De mártir nada tinha. Sua tristeza era mais de fatigamento por lutar todos os dias. Por ter uma vida cangaceira, de eterna batalha sem tréguas ou pausa para repouso. Como  todos os que habitamos os grandes sertões.

3. Resumo

O registro fotográfico do cangaceiro aprisionado em Mossoró sintetiza e materializa um evento histórico. Para além de um simples registro histórico da cidade, organiza subliminarmente um conteúdo fortemente moral e de clamor à doxa. É o que o ensaísta e poeta José Paulo Paes chama de significações parasitárias: sentidos que não se revelam ostensivamente num fato semiótico, mas que fazem parte da constelação de signos que entoure um determinado evento. Essa pequena foto em preto e branco do cangaceiro Jararaca contém índices: sintetiza o começo do fim do cangaço, a chegada do mundo moderno com suas máquinas, o atavismo da luta e da errância presente no sertanejo, a luta contra o destino de permanecer como boi acuado aguardando a próxima seca e suas hostes de miséria. Triunfo do humano capaz de escolher seu destino, mesmo que isso implique menos dias de vida. Metáfora dos que preferem da vida não aquilo que ela lhes possibilita/limita , - toda uma sorte de secas periódicas (literalmente e em todos os sentidos) -,  mas, como dizia Sartre, « o que eu posso fazer do que fizeram de mim ».

Fonte: Revista O Galo - Fundação José Augusto.

Março /2000 - Nº 03 - ANOXII.

Natal-RN.

Revista O Galo - Natal - RN



Especial sobre o Cangaço: Possíveis contornos da beleza de Maria Bonita.

Por Márcio de Lima Dantas.


Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’labîme,

O Beauté? ton regard, infernal e devin,.....

                 Charles Baudelaire


Segundo o depoimento de um contemporâneo do Rei do Cangaço, Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião, e de sua companheira, Maria Bonita, referindo-se a esta, disse: “nenhum retrato dela dava conta da opulenta e graciosa beleza possuída por aquela mulher de temperamento silenciosamente afoito”. Bem vemos que a companheira de um dos principais mitos nacionais não era o que chamamos de pessoa fotogênica. Creio que o relato desse cangaceiro foi o que conseguiu apreender com racional propiedade e intuitiva perspicácia um fenômeno que tinge desde sempre a história do cangaço, a saber: o da polêmica de se considerar como detentora de uma beleza fora do comum, que se sobrepunha às demais mulheres integrantes de grupos de errantes bandoleiros das caatingas, incluindo-se no rol a tão decantada formosura de Lídia, companheira de Zé Sereno e de Dadá, companheira de Corisco .

Considerar Maria Gomes de Oliveira, nascida no distrito de Malhada da Caiçara, município de Paulo Afonso (08.09.1911), Bahia, como detentora de assombrosa beleza, é, no mínimo, resultado de exarcebada admiração. O que parece fazer sentido é que se torna muito difícil uma caracterização, a partir de dados concretos, ou seja, de elementos concernentes à compleição física (dentro do que se convencionou como o belo feminino). Inútil repisar a fala fluida das narrativas relacionadas àquela que se incorporou ao cangaço em 1930, com apenas 19 anos, pouco se importando com o que iam dizer, ao abandonar marido e casa, tendo sido pioneira, pois até então não se tinha conhecimento de mulheres nos agrupamentos de bandoleiros. E não esquecer um dado muito importante: quem entrava no Cangaço não podia sair. Era um caminho sem volta, labirinto com apenas entrada. Haja coragem para se viver em risco constante e submetido a um código de leis e moral diferentes da DOXA.

Se usarmos a técnica de nos determos nas partes em detrimento do todo, fica meio complicado de se achegar ao nosso objeto de estudo. Então façamos o contrário. A verdade, menino, parece ser o inverso: apenas uma visão que comporte a totalidade, tendo em vista uma visão do conjunto, sendo este resultado de um amálgama no qual encontram-se fundidos o temperamento e o modus vivendi que, por se turno, se somará a alguns traços físicos tidos em terras do sertão  como atributos da boniteza de uma mulher. Não raro sucede esse fenômeno a alguns indivíduos. Com efeito, mesmo não se enquadrando nos padrões de beleza estabelecidos pelas classes dominantes e pelo bombardeamento constante das mídias, alguns  conseguem possuir algo indefinível – ou não passível de ser submetido aos nossos esquemas mentais apreendedores do “belo”, desde sempre repassados de geração a geração .

Destarte, tomo a liberdade de usar a noção de “it” como categoria analítica. It é uma espécie de “aquilo”; um quê acometido pela presença de alguém ou de algo, refutador de categorias consideradas como as “normais” e que fundam nossas expectativas mentais, socialmente produzidas, quase que impostas de goela abaixo. Como sinônimo de it posso arrolar “encanto”, “donaire”, condão”. Se quiserem, posso dizer só um exemplo. Vejamos o caso da atriz Fernanda Montenegro. Alguém poderia considerá-la bonita? Dificilmente, porém não há como não admitir que uma beleza de outra ordem ali se instalou, fulgurando por meio de ângulos retos no rosto, do tom de voz categórico, dos olhos quebrantados pela presença de um passado pleno de vivências e rastros de sóbria melancolia, enfim, um planeta sem vida arrodeado por inúmeros satélites de envergadura, texturas, cores e brilhos de  muitas qualidades.

Falo de uma coisa que irrompe de dentro para fora, que sai das vísceras e contamina a epiderme, engendrando uma aura de mágica e indefinível porque indecifrável atmosfera, banhando o corpo e a alma, fundindo, estes, num só e absoluto monólito capaz de elevar o indivíduo a um patamar de destaque face à média dos seus semelhantes. Assim, mais ou menos: aquele tipo de gente que quando chega em qualquer ambiente não precisa nem abrir a boca, proclamando seu timbre de voz, para se fazer notar e espalhar curiosidade nas cabeças presentes. Usando livremente as idéias da antropologia do imaginário do francês Gilbert Durand, esse tipo de gente inscreveria-se no entorno semântico da louca da casa (“la fole du logis”). Isso mesmo, como a história do velho tio vindo de longe dizendo: “esse menino é diferente dos outros”. Por que é mais bonito? Não, porque detém algo de mágico no donaire da postura física e sobretudo no olhar.

Au dèla de uma tentativa de explicação que leve em conta aspectos não racionais, não podemos esquecer dos traços físicos propiamente ditos da inolvidável Maria de Déa. Segundo relatos de contemporâneos, tinha cerca de 1,58m, altura suficiente para integrá-la num padrão de normalidade de altura das mulheres, bem diferente de Inacinha, companheira do cangaceiro Gato, mulher pequena. Outra referência para se comparar é Cristina, companheira do cangaceiro chamado Português, considerada como alta diante da estatura média das mulheres do Nordeste. Contudo, a força expressiva maior parecia advir do fato de ter pernas grossas e bem torneadas, coisa muito valorizada na estética sertaneja; é logo no que se fala quando se começa a discorrer acerca do físico de uma mulher. O segundo elemento era o contorno da boca: lábios carnudos e corados, em permanente expectativa de luxúria numa mulher morena, acaboclada, atributo também  reputado como valor numa região em que se despreza a pessoa de pele negra ou “cabra (os que têm traços de negros, porém são claros, com “cabelos ruins”, também conhecidos pejorativamente como “amarelos”). Sim, não podemos esquecer os olhos oblíquos que, juntando-se a um queixo “insolente” (de quem não se intimida com nada: nem com gente, nem com situações), delineiam uma composição bandeando-se para áreas semânticas que remetem a temperamento forte, passional, o que chamam de pessoas “positivas” (pouco dadas a representar socialmente, não afeitas à hipocrisia). E ainda: tinha uma dentadura perfeita, coisa também valorizada em terras sertanejas e alhures.

Os poucos minutos de filmes que a retratam, feitos por Benjamin Abraão, deixa transparecer uma mulher elegante no pisar firme o solo agreste da caatinga, de postura reta ao caminhar, seguida por um cão. A maneira como retirava, elegantemente, com graciosas mãos, o chapéu de massa, demonstra um domínio do corpo que poucos são capazes de possuir, o mesmo ocorria nas cenas que penteava os longos cabelos de Lampião, ao mesmo tempo em que ataviava-se pondo trancelins, perfume ou anéis nos dedos. A graça das suas maneiras permitia entrever uma mulher cujos sentidos estavam sempre em estado de alerta, prontos e prestos a compreender ou decifrar signos que se lhe apareciam à vista, não é a toa a sua tão decantada intuição, capaz de extrair das forças físicas da natureza oráculos e deduções lógicas, capazes de contribuir para livrá-la de perigos ou se apoderar de uma situação em proveito próprio, com enorme senso de oportunidade (o que os gregos chamavam KAIRÓS).

O certo é que toda uma série de significados achegam-se para reforçar o núcleo central do mito, que como todo mundo sabe, detém uma poderosa força centrípeta, atraindo para si todo e qualquer signo que possa vir a reforçar o eixo semântico principal. Nesse sentido, o mito de Maria, como a Bonita teria “chupado” muito da constelação de signos que orbitavam em torno de Lampião. Mesmo que dispusesse de atributos próprios que a tornavam autônoma enquanto mulher, sobretudo no que diz respeito à bravura e a coragem de abandonar seu marido Zé de Nenén para levar uma vida nômade e perigosa ao lado de um bando de homens que circunscreveram suas próprias leis, paralelas ao status quo de então.

Vejam bem, embora fotografada quase sempre ladeada por homens, em nenhum momento parece perder uma espécie de senso de autoridade que lhe era inerente. Ora, uma mulher saída das brenhas do interior, bem que poderia deter uma atitude mais retraída quando do encontro com pessoas mais urbanas e cosmopolitas, o que quero dizer é que não era beradeira. Era justo o contrário: firma-se de cabeça erguida e queixo empinado, como a desafiar de maneira insolente o expectador. Mais também podemos conjecturar uma outra coisa, é que, no fundo, a companheira de Lampião não ligava mesmo para nada nem para ninguém. Erguia-se face a si com uma elevada auto-estima que a fazia esplender no meio de qualquer grupo de gente que se encontrasse. Acreditava em suas potencialidades e em seus tinos e palpites. Tinha a exata consciência do limite de tempo, de quem vive a desdenhar do modo de vida instituído, que desde sempre todos seguem, cumprindo como se fosse parte de uma ordem natural, e não como simples instituição humana.

Quanto às fotografias feitas sentadas, permanece com uma aura de solenidade e hieratismo, porejando um misto de ingenuidade e digno estar-se à vontade no seu corpo. É assim como se tivesse plena consciência do seu lugar histórico e da importância que a posteridade lhe outorgaria, como um dos principais signos da emancipação feminina, mesmo que nunca tenha articulado um discurso acerca da condição da mulher. O certo é que pulsa como um signo de forte poder de sugestão no imaginário do país, mormente da região Nordeste. Com efeito, nos retratos atestamos um indefectível sorriso feminino, composto mais pelos olhos do que pelos lábios e dentes, pleno de graça e autoconfiança, puxado a uma certa timidez, aureolado de um suave encantamento que os seres de bom sangue passam. Há quem fale da existência de uma coisa chamada “inconsciente ótico”, sendo bem mais perceptível nas fotografias em preto e branco, fazendo evocar no observador certos símbolos do imaginário que funcionam como estruturas antropológicas, remetendo a áreas partilhadas por toda uma coletividade,  aqui, no nosso caso, discorremos acerca de alguns elementos capazes de configurar uma unidade: o  aparente recato, o magnetismo, o hieratismo que circunscreveram a beleza de uma mulher que não se enquadrava nos padrões tidos como belos pela maioria. Esse comedido refinamento de que aludi a pouco, não impediu que vez ou outra, consoante a ocasião, o comportamento tenha sido tisnado, explodindo num aluvião de impropérios e mesmo até partindo para a agressão física, como sucedeu muitas vezes com Maria Bonita, expressas em cenas de ciúme ou vingança contra inimigos

Enfim, o mito com sua lógica própria parece querer demonstrar sua despótica autonomia face aos eventos históricos; embora ainda não se passaram nem 70 anos da morte de Maria de Déa, e tudo já parece muito longíncuo, tudo já integra um tempo que tem mais a ver com fatos cujos contornos são indecisos e povoados de lacunas e hipérboles. Não devemos esquecer o fato extremamente elucidatório de que ainda lhe sobrevive uma filha: Expedita . A fornalha do mito requer combustível de outra espécie para queimar seus arquétipos e metáforas, tendo em vista a necessidade humana de fábulas e espelhos. É como se fosse uma espécie de lenha servindo  para alimentar as chispas simbólicas configuradoras das estruturas da alma espírito e do conseqüente funcionamento do espírito humano que ardem nas trempes do cotidiano.

Por não dispormos de documentos ou relatos da época, seguimos um percurso através de lacunas  que muitas vezes nem começam nem terminam, contentando-nos em inferir possíveis significados a signos que orbitam em torno do mito da primeira mulher a fazer parte de um bando de cangaceiros. Com efeito, podemos nos apropriar daquilo detectado por Max Weber em certos fenômenos sociais centrados em indivíduos, e que chamou com propiedade “autoridade carismática”. Quando tentamos explicar os possíveis contornos de uma beleza que não se prova muito por si, mas que demanda elementos extra-estéticos ou sócio-antropológicos para sua consecução, a categoria de Weber parece lançar luz sobre o fato de se gabar a beleza de uma mulher que não era nem tão bonita assim. Agora é bom lembrar de uma versão que fala dessa fama, a de “bonita”, como difundida pela mídia da época, ou seja, não surgiu no ceio do próprio cangaço. Bem, parece que o carisma de Lampião respingava sobre sua companheira. O Rei do Cangaço como personificação de um arquétipo presente desde sempre no inconsciente coletivo, sugeria a presença do sumo-sacerdote, pleno de magnetismo, do guerreiro não temeroso da morte ou do patriarca de um clã. Maria Bonita foi a banda feminina desse arquétipo.

Fonte: Revista Badalo.

Sindicato Nacional dos Servidores Federais da Educação Básica e Profissinal - SINASEFE.

Natal-RN. 

Revista Badalo