Especial:João Andrade: o vergado arco da geometria nos objetos de arte.

 Por Márcio de Lima Dantas.

Minha loucura, outros que me a tomem

Com o que nella ia.

Sem a loucura que é o homem

Mais que a besta sadia,

Cadáver adiado que procria?

Fernando Pessoa

João Andrade (Natal, RN, 1962), desde pequeno, já criava imagens, mas não ficava só nisso. Procurava enxergar aquilo que não era visto por parte da população. Uma coisa é olhar, outra é ver, enxergar. E assim o fazia, buscando no seu entorno: nuvens, raízes, manchas, por assim dizer. 

Também não sabia os motivos que o impulsionavam a seguir esses vetores, sabia que vinha de suas entranhas, dos lados recônditos do seu íntimo, das vísceras. Talvez não tenha havido época tão propícia a ser representada pela arte abstrata, ou seja, romper com o realismo acadêmico, encontrando os objetos a serem postos nas telas, por exemplo. Quer seja o Geometrismo Abstrato ou o Geometrismo Lírico, no sentido de que a realidade, com grande força, se permite não ser retratada, haja vista uma dificuldade que inibe o papel de sempre detido da arte: propor uma outra forma de ser, determinar outro mundo, outras divisões, reorganizar, tendo em vista o fato de que a convivência com o tangível, aquilo que se apalpa através dos sentidos, não mais satisfaz. Então, eis uma outra realidade, mas que todos sabem que é coisa de um mundo inventado. A arte é essa outra coisa, é esse jeito de ser diferente, mesmo que não passe de pura abstração ou metáfora. O que interessa é um outro lugar, mesmo que seja uma tela em uma parede. Em uma época como a nossa, proporcionadora de emergir construtos artísticos mais relacionados às formas que não existem, chegando aos limites de reter paralelo à realidade, com parecenças que remetam a objetos de uma realidade que nos circunda. 

Quando quase todos, em uníssono, indagam-se sobre o que se passa nessas horas que mais se assemelham a uma espécie de ponto de mutação, de transformação, de um devir que também tantos buscam: onde se vai parar ou quais serão as formas de ser ou estar, de indumentárias bizarras, de alfaias recobrindo os altares onde poucos tentam buscar respostas. A grande maioria segue sem deixar rastros.

O certo é que predominam no perímetro do terreno no qual a arte sempre encontrou seu tino e seu viés, de emergir tendo em vista as terras férteis, de onde reverberam seus arbustos, suas folhas e suas flores. Isso é o que sempre ficou conhecido como Abstracionismo Lírico, formas nas quais predominam as ondulantes linhas curvas, em tentativas vãs de imitar o que circunda na chamada realidade, nunca alcançando esses informes fenômenos ou objetos estáticos, como se fossem monólitos fincados, em uma espera silenciosa, nos chãos áridos das terras ermas. Ademais, pode-se acrescentar elementos, tais como a texturização: dar relevo com massa ou tinta a uma superfície da tela. Ou ainda, modelagem sobre tela: fazer o molde em relevo de uma peça (um rosto) sobre a tela. 

E para encerrar, podemos evocar os trabalhos nos quais, mesmo sendo de natureza abstracionista lírica, sucede uma parcimônia de meios para organizar um trabalho com espesso minimalismo e grande simplicidade, fazendo saber através de cores vibrantes como se escorressem dentro de limites estritos, de retângulos verdes ou de um azul-real, reverberando sua luminosidade e cintilação, reforçadas pelo intenso contraste de um vermelho sangrando gotas, a descer na vertical. O melhor disso tudo é o quanto simples pode vir a ser uma obra de arte, quando se faz uso de poucos ornamentos, quando as tintas sangram apenas para um lado, proclamando no seu deslizamento uma vereda de salpicos e poucos Campos de Cores a serem preenchidos, já que o emprego de algumas cores basta por si, pela sua magnificência, por tão pouco o quanto foi feito uso. 

E assim basta para circunscrever a planície que uma ideia havia de antemão determinada, sem maiores elementos decorativos, pausada em linhas quase sempre curvas. Fazendo ver, reiterando que não passa de Geometrismo Lírico, cuja opulência insiste em afirmar a predominância da linha curva, de meios circundantes, das formas orgânicas e de quase nenhuma atração pelos ângulos retos, lançando sua simbologia para a delicadeza, feito sépalas e pétalas de flores. 

Especial: Sarah: a paz do branco e a empatia do amarelo proclamam o silêncio

Por Márcio de Lima Dantas.

E esta ânsia de viver, que nada acalma,

E a chama da tua alma a esbrasear

As apagadas cinzas da minha alma!

Florbela Espanca

Sarah (Natal, RN, 1986). Quem sabe ela poderá falar por si, já que seu domínio da língua portuguesa é de uma grande elegância e plena de ideias que desenvolve de maneira escorreita: “Na minha vivência, não separo o fazer artístico do próprio movimento da vida. Acredito, inclusive, que a maioria das infâncias evidencia pequenos artistas e cientistas. No entanto, o desenvolvimento da arte a partir de uma perspectiva técnica começou mais recentemente, quando passei a aquarelar em busca de novos resultados, por volta de 2015”.

Nada mais tangível do que a assertiva concernente a determinadas crianças que já nascem assinaladas para percorrer as veredas do dom artístico ou mesmo a capacidade de tomar atitudes face às ciências naturais, engendrando a posteriori pesquisadores de múltiplas áreas. É como se o germe, desde a mais tenra infância, buscasse o despertar de atravessar determinadas veredas, como se não houvesse outro caminho. Para tanto, o espírito se organiza paulatinamente até fechar determinados ciclos vinculados a certas áreas do conhecimento. Assim também vigoram os vetores da arte, da mesma maneira que os cientistas, como se fosse uma obrigação a cumprir, diferente de outros indivíduos que seguem mais uma linearidade do viver, limitando-se a nascer, crescer, se reproduzir e, finalmente, falecer. Outros buscam certos caminhos que os fazem inventar, descobrir ou se expressar através da arte e dos seus meios, enriquecendo a realidade por meio de um acréscimo que outorga outra forma, outra maneira de ser, outra maneira de retratar o que seria bastante diferente do real que se apresenta na sua rotina e na sua entrega de vivenciar o que todos repetem, como se fosse um refrão mais do que tedioso.

Vejamos como isso se expressa na obra da artista visual Sarah. Ela traduz para o papel ou para as telas sempre os mesmos temas, os mesmos referentes, com um discreto hieratismo: vasos com flores e folhas e folhagens, pássaros solitários, ladeados por delicados arbustos. Ou seja, mantém suas preferências em um vocabulário que, ao mesmo tempo, nada inova, mas também não se permite repetir-se ou imitar-se. Torna-se diferente por uma paleta de tons sempre com nuances delicadas, de bege, creme ou marfim. Imprime na tela ou no papel uma suavidade e delicadeza que suspende tudo o que é retratado para uma planície na qual hiberna como se fosse. A cor creme é o resultado da fusão da cor branca com a cor amarela, detendo uma simbologia cuja fusão resguarda a pureza e a placidez que aporta em si, quando límpido. De outra parte, se achega a cor amarela com seu viés de empatia e receptividade. Essa mescla só pode resguardar algo suave e de grande preciosidade. A artista manuseia várias técnicas, quer seja lápis de cor, aquarela, óleo sobre tela e acrílica sobre tela, nunca se distanciando de sua paleta de tons puxados ao bege, mesmo que algumas cores, como azul, vermelho e lilás, todas muito esmaecidas, pareçam refratar um tanto ou fugir da circunscrição de sua preferência. Ocorre que o uso do delicado desenho e dessas aludidas simbologias torna tudo eivado de uma aura um tanto hierática, paralisada, como se houvesse uma espécie de adorno para constar em alguma parede. Com efeito, essa suposta configuração que se lança em direção ao adorno detém, em uma série de vasos com flores, uma graça, delicadeza e requinte que chegam circundados por molduras duplicadas, determinando uma ousadia que ressalta o vaso com suas flores como fulcro do trabalho, proclamando para onde o olho deve se dirigir, na medida em que é o cerne de cada conjunto. Ou seja, seu ponto básico, circundado por dois pássaros em uma simetria bilateral, chama a atenção pelo amplíssimo silêncio, como se fosse uma busca de estancar o tempo. Daí essa ideia de não haver movimento em quase nada retratado: tudo, desde o menino com duas bananas na cabeça, a mulher com pássaro rodeada de flores vermelhas e folhas verdes, cujos olhos e cujas bocas nada aparentam de um esboço qualquer de movimento.

Apenas quedam-se a mirar em uma espécie de torpor, perfazendo um semblante que mais parece medir uma longínqua distância, sem nada insinuar ou esboçar qualquer coisa que não seja o não-dizer, a quietude de quem resguarda nenhum segredo.

Há uma outra presença em todo o conjunto da obra de Sarah: é o triunfo da linha curva, imprimindo uma qualidade feminina por oposição à linha com seus ângulos retos. Consabido é que os ângulos retos, nas diversas formas de arte, manifestam-se como o distrito do masculino, por oposição à linha curva, ondulante, orgânica e inquieta. Essas formas de representação estão inscritas no imaginário e nos regem no cotidiano e em nossas trajetórias de vida, manifestando-se através da mitologia e dos arquétipos que se encontram nas mais profundas locas, hiatos e lugares de onde emergem para nossa consciência, por meio das manifestações e expressões da arte ou de outros meios, tais como a linguagem que nos organiza e nos ordena a ser e estar de determinadas maneiras.

Ora, essa assertiva dirá, no nosso caso aqui, como perfazendo planos e cores de uma delicadeza, lançando-se para os lados de tudo o que resguarda a calma ou o silêncio, bem diferente da inquietude que se move buscando direções de ventos em uma busca de lançar-se à procura de direções que nem sempre se sabe do que se trata ou sopra qual ventania sem rumo. Em suma, mais vale estar quieto em seu estado de mudez, não que queira obliterar nada, não que queira fazer do silêncio um subterfúgio para esconder determinadas circunstâncias, nem que o silêncio esconda certos segredos, certas formas de ser, preferindo uma quietude que não passa de resguardar-se, para deter o bote da surpresa. Com efeito, é preferível esse tom bege que permeia toda a obra da artista visual Sarah, resultado das bodas do branco da paz e da singeleza do amarelo. Eis aqui o magnânimo do silêncio, através dos olhos, por meio da boca, configurando um semblante de rara beleza, de fina estampa.

Especial: Santos Rufino: narrativas de uma vida em direção ao porto das artes visuais.

 Por: Márcio de Lima Dantas.

O que lavra a sua terra se fartará de pão,  

mas o que segue os ociosos está falto de  

juízo. 

Provérbios, 12:11 

Severino Rufino filho (Olho d’água do Borges RN, 1961) ou Santos Rufino  era o quinto filho, o caçula dos agricultores Severino Rufino da Costa e  Antônia Francisca da Conceição. Não teve nenhum mestre na arte de lidar  com telas, paleta e pinceis. Já exercitava a arte de pintar, sem maiores  compromissos, até que foi convidado para participas do 6º Salão Dorian  Gray. Sua história de vida é assaz interessante e plena de eventos cuja importância  encontrava-se no valor do trabalho, incutido pelos pais de natureza modesta,  trabalhavam nas lavouras. Muito cedo forças do bem e da atitude  congregaram-se para delinear um contorno de um “menino vivedor”. O  trabalho assomou como brisa assoprando para que ocupasse seu tempo na  formação escolar, paralelo a isso, teve início sua relação com o trabalho e a  responsabilidade de rapazinho outorgando uma grande importância, pois  precisava, mesmo sendo um garoto, precisava ajudar nas despesas da casa. Logo bem cedo vendia balas em um tabuleiro, tinha pirulitos enrolados em  um papel enfiado em um palito, feitos de açúcar queimado. A responsável  pela confecção desses pequenos doces em forma de um cone invertido, bem  fininho, era Da. Maria de Antônio Ubaldo. Aos 6 anos começou a dominar  as letras com sua madrinha Vera Lúcia.  Dominou a carta de ABC (1967) e, no ano seguinte, a cartilha com o título  “Upa upa cavalinho”. 1º ano fraco, no primário, com a professora Lindalva  Maria da Cunha, no meio do ano foi promovido para o 1º ano forte, com a  professora Maria Francisca de Oliveira. Sempre destacando-se na turma, diligente face a seus coleguinhas de classe. Tanto na escrita, como na leitura,  o 3º ano foi com a professora Rita Cândido do Carmo. E no ano seguinte  ingressou no 4º ano, com a professora Antônia Pereira da Silva. Enfim, chegou ao 5º ano (1973), com a professora Alaíde Leite da Silva. Ficou sem  estudar no ano de 1974, pois na cidade não havia o curso ginasial. Mais a vida continua, de um jeito ou de outro, para os que se sentem um  tanto assinalados, marcados para debelar as dificuldades, contornar os  obstáculos, através da saudável perseverança que habita o íntimo de alguns.  Era o caso de Santos Rufino. Com 11 anos ganhou uma jumenta com um par  de ancoretas para vender água nas ruas, contribuindo para se manter e ajudar  aos pais com os outros 4 filhos. Com efeito, para ocupar o ano de 1974 a Sra. Maria Gomes de Andrade  trouxe para Olho d’água do Borges o curso de datilografia, tendo se  matriculado, e não foi espanto para ninguém o fato de ter feito o curso sem  a presença do descuido e da apatia, manuseando a máquina, seu  aproveitamento foi que obteve uma média de 850 palavras em 30 minutos. O certo era que tudo o que fazia, fazia bem feito. Em 1975, fez o Exame de  Admissão, passando em 3º lugar para entrar na 5º serie, ou seja, no curso  ginasial. No ano de 1980, foi matriculado na Escola Estadual Dr. Edino Jales (Patu RN), cujo ensino dizia respeito ao segundo grau, cursando o  profissionalizante Técnico em Contabilidade. Foi coroinha dos oito aos doze anos, também membro da Legião de Maria. Hoje é professor aposentado do estado e professor da rede municipal de  ensino. Trabalhou em tudo que se imaginar, cabeleireiro, confeiteiro,  Técnico de enfermagem e de Laboratório (presta serviço, hoje em dia) para  o laboratório da Policlínica de Umarizal, Dr. Guarani Onofre). 

A obra de Santos Rufino é um exercício de um permanente e refinado  lirismo, que encanta pelas temáticas que despertam empatia imediata no  expectador. Trato de lirismo em termos de “Gênero lírico”, concebida a  classificação por Aristóteles, na sua essencial divisão de poesia lírica,  elegíaca, épica e dramática. A poesia épica é a de cunho narrativo (Ilíada e  Odisseia), a dramática é o teatro (tragédias gregas), finalmente temos a  poesia lírica e elegíaca, ambas são de uma mesma natureza, na medida em  que é a expressão de um sentimento de um indivíduo quase sempre isolado  e tratando de aspectos ou formas de ver, sentir e reagir aos fenômenos que o  contornam. Sempre foi bastante claro que não ocorrem os gêneros em seu estado puro.  Acontece sim, de invadirem com suas características, seu ethos, às comarcas  e limites a qual cada um se manifesta em termos de função preponderante,  ou seja, a função da linguagem que sobrepuja as demais para que possamos  proclamar como lírico, épico ou dramático. Todo fenômeno literário, tais  como uma poesia, detém na sua aura um perímetro que vai até certo ponto,  depois, se achega traços de outras formas de poesia, como a narrativa, com  sua eloquência ou como a forma dramática, com seus diálogos. Enfim, qualquer forma de arte é sempre um fenômeno pansemiótico,  congregando vários tipos de sistemas signos pertencentes a outras formas de  manifestações artísticas, sendo que um sempre haverá um sobranceiro. Aqui  nos interessa reter o que existe de lírico na poesia de Santos Rufino.  

Duas telas são bastantes evocadoras desse que se isola em determinado lugar  para melhor tatear o que existe no seu espírito e que favorecem à expressão  de uma subjetividade lírica. Fica difícil tratar de lirismo sem evocar os  momentos nos quais a poeta Sapho de Lesbos compôs suas canções (contemporânea de Pítaco e de Alceus). Seria a matriz e nutriz do século VI para diante. Encarnou com propriedade a chegada do gênero lírico, já que até ela havia  tão-somente o épico e o dramático. Isso sucedeu devido ao Ar do tempo,  flexibilizando o que parecia imutável, ao proporcionar uma separação inicial  do indivíduo com relação à polis. O que podemos chamar de autonomia de  uma subjetividade, o isolar-se em silêncio, em uma benfazeja solitude de  expressar por meios externos o que se passava no interior. Quer dizer, a busca de se encontrar, a procura de adentrar por veredas onde  pudesse chegar a si, ao âmago onde perfilam-se emoções com, se tiver sorte,  descobrir o motivo do desassossego permanente. Assim, com mais conforto,  prosseguir na rotina com suas horas e pausas, tarefas, labutas, e não ficar em  inquietude do espírito, lançando eventuais melancolias e lutos para o corpo,  transformando em enfermidades, em dores sem motivos, em macacoas sem  explicação. Enfim, o corpo como o repositório do que o espirito não consegue dar conta,  resolver, responder, os enigmas. Os ossos e os músculos pagam um preço  alto, apenas sentem. A carne não pensa. Enfim, ocorreu uma individuação de um sujeito que se mira e encontra outras coisas além de um código público  a ser seguido, de leis ou de expectativas de determinado comportamento de  uma mulher da classe dominante da capital de Lesbos, Mitilene. Até então, entre os chamados homens livres (a mulher não tinha o direito de  participar de nada, presa à casa, aos filhos; só uma vez por ano integrava o  cortejo em homenagem a Dionísio, seguindo em direção ao anfiteatro, com  danças, cantos e pandeiros. O cortejo fazia parte do início dos festivais anuais  de teatro, na verdade, era um concurso de tragédias e de comédias. Não havia  prêmio monetário ou de objeto de valor, apenas uma coroa de louros. 

Assim sendo, as pessoas eram integrantes de um todo comunitário, só com a  mudança das relações sociais, foi possível emergir algo que já estava  esboçado nos Ditirambos entoados nos cortejos em homenagem a Dionísio,  e no coro das tragédias, não mais tratando só do que concernia ao conjunto  de pessoas e sua estratificação social. A voz do público, recriminando,  questionando o comportamento do Corifeu, depois é que essa estrutura  evoluiu para personagens dialogando em cena. Ainda sobre o coro, cantavam hinos acerca do comportamento do Corifeu e  das suas reações face ao fato de pertencer a uma comunidade com seus  costumes plenos de ancestralidade. Quero dizer que a partir de certo  momento (ninguém sabe precisar o século, sabe-se apenas que as condições  sociais proporcionaram um substrato para sustentar, como se fosse um  baldrame, essa nova forma do Coral tratando de temas íntimos, de como  repercutia determinados fenômenos como o amor ou o sexo (Eros). Com isso, o Coro passou a discorrer sobre de sentimentos ou emoções  individuais de uma subjetividade que buscava se expressar por meio de um  instrumento chamado Lira, deixando um pouco de lado os questionamentos de o Corifeu não estar de acordo com o código de conduta da urbe. Como  dizemos: encostando contra a parede. Podemos constatar tudo o que dissemos nessas duas telas: A música  interrompida (Anjo com violino e dois pássaros cantando) e Menino com  alaúde e cachorro. O fato de estarem representadas duas crianças, não  homens feitos, já nos chama a atenção para o singelo e para uma entrega total  aos instrumentos como o violino e o alaúde. A inocência e a entrega sem censura de tratar de uma subjetividade,  explorando o mundo interior através de uma linguagem cifrada e plena de  metáforas, metonímias e signos concernentes ao íntimo de um indivíduo.  Sintomático o fato de estarem sozinhos. A referida primeira tela, o anjo menino parou de tocar o violino para ouvir o chirear de dois pássaros que,  provavelmente se achegaram por conta da música. É uma cena idílica e plena  de um lirismo que Essa tela detém uma grande harmonia pictórica, congregada a partir de  apenas quatro cores básicas: o ocre do corpo, o contorno de plantas em verde  e um vermelho intenso, encobrindo o jovem corpo com um panejamento de  grande beleza. A segunda tela, o menino está com um cão aos seus pés, como  se fosse uma companhia. Dedilha o alaúde em grande concentração. 

Existem inúmeras telas com paisagens rurais e bucólicas. Vamos nos  restringir a uma. A casa sede de uma fazenda na área rural entre Patu e Olho  d’água do Borges. Estamos diante de um belo casarão antigo, com sua queda  d’água para a frente, como sempre acontece com as grandes casas-sede de  fazendas das terras áridas do Sertão. 

A herdade é uma obra prima da arquitetura que prevaleceu durante muito  tempo nos ciclos do gado e do algodão. Em todos os sentidos. Vejamos como  está organizada sua geometria. O ângulo no qual o artista tomou para  representar a casa foi muito pertinente no que concerne ao fato de expor todas  as linhas riscadas para a edificação da sede da fazenda Bela Flor. Poucas  cores servem para dar conta da formosura dessa casa plantada nas brenhas  de um sertão vítima de secas cíclicas. Portanto, podemos arrolar as cores: o verde do tapete do gramado que chega  até os batentes das três portas. O branco da casa, sendo que as três portas e  três janelas estão com contornos azul-celeste. O lado direito da casa têm  alguns adornos, como se estivessem à altura do sótão, é apenas uma pequena  janela, com contorno também azul e dois pequenos vasos ornamentais; em  baixo, um losango azul. Resta o telhado marrom, operando um contraste  onde aparecem o branco e o azul.  Podemos compreender a tela a partir das principais linhas que conformam a  casa, que se torna um centro irradiador, tanto das cores como no que diz respeito à ocupação do espaço. A tela está dividida em três planos, cada um  equivalente a um terço. No primeiro terço, prevalece um verde intenso em  um belo gramado que segue para circundar uma cisterna branca, para  reservar água, também existem muitas árvores e arbustos ao redor da casa. O segundo plano é a casa propriamente dita. Com sua entrada principal,  ornada de uma janela e uma porta, com molduras no mesmo tom de azul  encontrado nas aberturas (portas e janelas), essa abundância de espaços  abertos sugere uma total ausência de medo. Além disso, servem para a entrada de alguma descuidada brisa que passe ali  sem rumo, adentre sem permissão, e ascenda para o grande espaço interno  que de propósito foi feito em direção ao pé direito muito alto da casa em duas  águas.  Como se sabe, nos locais onde estavam erguidas as casas-sede de fazendas,  no ermo da caatinga, sertões a dentro, o pé direito logo foi um artifício criado  para refrescar o interior da casa, o vento entrava e vagava um tempo por  dentro. Essas alturas eram forjadas em grandes pilares de madeira, sobre as  paredes internas mais firmes da construção. Recurso extremamente simples  e eficaz. O pedreiro que ergue a casa da fazenda Bela Flor sabia muito bem  das coisas. Dispensava arquiteto. O terceiro plano da tela é um azul celeste  no mesmo tom das molduras de portas e janelas, rimando com suas nuvens  esparsas, com o branco da casa. 

Para encerrar, evoquemos uma metáfora que bem se adequa ao conjunto da  obra de Santos Rufino: a proposta de edificar uma realidade com o máximo  de lirismo, uma proposta com intensidade máxima de elementos lançando  seus vetores simbólicos para lugares onde a harmonia estética de tintas, cores  e formas, substituem, ou melhor, estão no lugar de um outro mundo no qual  o contentamento detém a plenitude em si mesmo. Quero dizer de uma  amiúde insatisfação como o status quo (“o estado das coisas”).  

Não é o papel da arte desde sempre? Engana-se quem pensa que a arte tem  função. Aparece para dispor e apontar uma forma diferente de contemplar o  que nos cerca, o que podemos nominar de “realidade empírica”, quase  sempre absoluta em suas intempéries, dissabores, vicissitudes, tudo o que  nos causa transtorno e vem ao encontro dos nossos sonhos e da noção  particular de felicidade de cada indivíduo. 

Com efeito, as telas resguardam o intuito de detalhar como seria essa  realidade, cada uma desenha e registra um aspecto do amplo perímetro no  qual estão presentes elementos de toda uma sorte de retratos afinados no  mesmo diapasão. O timbre de uma realidade na qual o lírico é proposto como  substrato de uma outra forma de pensar, sentir e agir.  

Há uma infinidade de representações de pássaros, paisagens bucólicas na  área rural, ausência da presença humana, araras, beija-flor, pavão, cisnes,  flores e frutas. A bem da verdade, tudo diz respeito às temáticas, aos  referentes, que integram a História das Artes, sendo que o artista articula à  sua maneira, de acordo com sua experiência pessoal, os percalços pelos quais  teve que enfrentar, e ser perseverante, e ser resiliente, e ser teimoso, e ser  insistente.  Pois quase nada na vida consegue não entregar o que se apresenta como  espécie de baralho. O indivíduo tem que saber jogar com a sintaxe das cartas,  através da compreensão de uma lógica subliminar, na qual cada partida é  uma partida, detém suas peculiaridades. Assim é o jogo da vida. “Vivendo e  aprendendo a jogar” (Guilherme Arantes). 

No que diz respeito aos temas dos quadros, aqui já arrolados, parecem pertencer ao Inconsciente Coletivo da trajetória das artes ao longo da sua  comprida trajetória de estilos históricos, que emergem de acordo com as  condições de vida. A arte instaura-se como ampla planície sensitiva, na qual  nascem suas obras, rebentam e configuram através das imagens uma ruma  de símbolos que dizem respeito a cada indivíduo, mas tem que ver o fato de  um singular organizar um grande coral do plural. 

Urge proclamar que quanto mais universal a obra de arte, maior o seu valor  como estética representativa por meio de formas, texturas, cores, de um todo,  de um expressão que diz respeito não a uma pontuação geográfica ou  temporal. A obra de arte legítima transcende tempo e lugar, chanta seu  número e algarismos nas alamedas que conduzem ao futuro. E o que virá é o  chão onde grandes livros ilustrados mostram com orgulho os nomes daqueles  que não passaram sem deixar seus rastros, seus reclamos, nas rodagens  inscritas nos anais da História da Arte.

Nos trilhos do trem da Great Western

 Por: José Tavares de Araújo Neto.

Seguir os trilhos do trem da Great Western é percorrer um dos caminhos mais decisivos da história do Nordeste brasileiro. Sobre barras de ferro assentadas entre o litoral e o sertão, a ferrovia não apenas transportou cargas e passageiros, mas redesenhou o território, acelerou o tempo, reorganizou economias e transformou o cotidiano de cidades inteiras. O trem introduziu uma nova experiência de modernidade em regiões marcadas pela lentidão dos caminhos de terra, fazendo do apito da locomotiva um símbolo de progresso, esperança e ruptura. Essa experiência de modernidade não surgiu de forma espontânea nem homogênea. Foi resultado de um projeto histórico específico, marcado pela entrada do capital estrangeiro, pelas exigências do mercado exportador e pela necessidade de integrar áreas produtoras do interior aos portos do litoral. É nesse contexto que se insere a atuação da Great Western of Brazil Railway, empresa britânica criada no final do século XIX, cuja presença no Nordeste estruturou a mais extensa e influente rede ferroviária regional do país. Criada em Londres em 1872 e autorizada a operar no Império do Brasil em 1873, a Great Western passou a absorver e arrendar ferrovias já existentes, entre elas a Recife and São Francisco Railway, inaugurada em 1858 e considerada a primeira estrada de ferro de efetiva importância econômica do Brasil. A lógica era clara: conectar o interior produtor aos portos do litoral, assegurando o escoamento de açúcar, algodão, álcool, madeira, gado e outros produtos que sustentavam a economia nordestina. Pernambuco tornou-se o eixo estruturador dessa rede. A partir de 1881, com o trecho Recife–Jaboatão, iniciou-se a formação da Linha Centro, que avançaria rumo ao Agreste e ao Sertão. O maior desafio técnico foi a travessia da Serra das Russas, marcada por túneis, pontes e cortes em rocha, símbolo do esforço de engenharia necessário para integrar territórios até então separados por barreiras naturais. A partir desse núcleo, a ferrovia expandiu-se para além de Pernambuco, alcançando a Paraíba, Alagoas e o Rio Grande do Norte, formando um sistema regional integrado. O trem introduziu horários regulares, estimulou o trabalho assalariado, intensificou migrações internas e alterou profundamente os costumes. Cidades passaram a se organizar em função da estação, do apito e da chegada cotidiana de pessoas, mercadorias e notícias. Na Paraíba, essa expansão ganhou contornos decisivos com a formação do Ramal da Paraíba, articulado à antiga Estrada de Ferro Baturité, no Ceará. Após alcançar Sousa, os trilhos avançaram rumo ao Sertão, fazendo de Pombal a estação de ponta de seu primeiro prolongamento. A Estação Ferroviária de Pombal, inaugurada em 24 de outubro de 1932, representou a incorporação definitiva da cidade ao circuito ferroviário nordestino. Posteriormente, os trilhos avançaram até Patos e Campina Grande, onde se conectaram ao Ramal de Campina Grande e, por extensão, à rede da Great Western, estabelecendo uma ligação contínua entre a Paraíba, Pernambuco e o Rio Grande do Norte. A chegada do trem a Pombal foi amplamente festejada pela população. Representava progresso, integração regional e novas possibilidades econômicas. A ferrovia passou a transportar passageiros e cargas diversas, como gado, madeira, cimento e produtos agrícolas, encurtando distâncias e dinamizando o comércio local. O impacto não se limitou à economia. O trem alterou hábitos, intensificou o fluxo de pessoas e provocou mudanças profundas na vida urbana, afetando serviços, práticas sociais e formas de sociabilidade, como ocorreu em tantas outras cidades ferroviárias do interior brasileiro. Um marco decisivo dessa integração foi a construção da ponte ferroviária sobre o Rio Piancó, conhecida como Ponte do Trem ou Ponte Vermelha. Inaugurada em 17 de janeiro de 1942, a ponte possui 270 metros de extensão e cerca de 6 metros de largura, constituindo-se em uma das mais expressivas obras de engenharia ferroviária do Sertão paraibano. Sua inauguração consolidou Pombal como elo estratégico na ligação ferroviária do interior da Paraíba com o restante do Nordeste, vencendo um obstáculo natural de grande porte e fortalecendo o papel da cidade na malha regional. A presença da ferrovia foi também decisiva para a instalação de empreendimentos industriais, como a fábrica da Brasil Oiticica, evidenciando o papel dos trilhos como indutores de investimentos e de diversificação econômica no Sertão. Durante o auge da Great Western, sobretudo nas primeiras décadas do século XX, a empresa modernizou seu material rodante. Operou locomotivas a vapor de origem britânica, norte-americana e alemã. Modelos como Mogul, Consolidation e Mastodon tornaram-se comuns nos trilhos nordestinos, acompanhados por carros de passageiros de diferentes classes e vagões de carga padronizados. Esses equipamentos simbolizavam uma modernidade técnica que contrastava fortemente com a paisagem sertaneja. O declínio seguiu a trajetória conhecida da política ferroviária brasileira. O avanço do transporte rodoviário, a redução dos investimentos e as mudanças no modelo econômico levaram à desativação progressiva dos serviços. Em Pombal, o transporte de passageiros foi encerrado entre o final da década de 1970 e o início da década de 1980. Permaneceram apenas os trens de carga, que resistiram até aproximadamente 2010. Em 1950, a encampação da Great Western pelo governo federal deu origem à Rede Ferroviária do Nordeste, posteriormente incorporada à Rede Ferroviária Federal. A Estação Ferroviária de Pombal, reconhecida por seu valor histórico, foi tombada em 2001 pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico do Estado da Paraíba (Iphaep). Apesar desse reconhecimento, o cenário atual é de abandono. A estação, a ponte e o antigo leito ferroviário encontram-se em grande parte tomados pela vegetação, com acesso difícil e sinais evidentes de deterioração. Registros recentes apontam para descaso e depredação do entorno, comprometendo a preservação desse patrimônio. Hoje, a ponte sobre o Rio Piancó permanece como a imagem mais poderosa desse legado. Mais do que uma estrutura de ferro e concreto, ela simboliza a ligação entre tempos distintos: o do progresso anunciado pelo apito do trem e o do silêncio que se seguiu ao abandono dos trilhos. A ponte uniu margens, cidades e destinos. Hoje, une memória e esquecimento. Preservá-la é reconhecer que a história do Nordeste moderno não se fez apenas nos gabinetes e nos portos, mas também sobre trilhos que cruzaram rios, sertões e vidas. Trilhos que deixaram marcas indeléveis na paisagem e na identidade de lugares como Pombal.

O Conflito que moldou o Seridó: A Emancipação de Caicó e a disputa com Pombal.

Por: José Tavares de Araújo Neto (*)

O atual município de Caicó, no Rio Grande do Norte, possui uma história profundamente entrelaçada com a da Capitania da Parahyba do Norte. Sua origem e emancipação política são um processo marcado por ambição territorial, complexos conflitos de jurisdição e a luta de uma comunidade por sua identidade e autonomia, tendo a relação com a Vila de Pombal como elemento central.

Antes de sua emancipação, o território onde hoje se situa Caicó era parte integrante do domínio da Vila Nova de Pombal, na Capitania da Parahyba. A região do Seridó era administrada civilmente a partir de Pombal, embora já possuísse uma identidade distinta, centrada na Freguesia da Gloriosa Senhora Santa Ana do Seridó, criada em 1748.

Tudo começa não em 1788, mas muito antes, no rastro da chamada "Guerra dos Bárbaros" (1683-1725). Com a pacificação relativa da região, surgiu por volta de 1695 uma pequena capela dedicada à Senhora Sant'Ana, dando origem a um arraial que, em 1700, foi oficialmente fundado como Arraial do Queiquó (ou Caicó), nome de origem indígena referente a um pássaro local e ao rio que margeava o lugar.

Em 1735, este arraial foi elevado à condição de Povoação do Caicó (também chamada de Povoação do Seridó), um reconhecimento de seu crescimento perante a coroa portuguesa. No entanto, a verdadeira autonomia política só viria com o status de Vila, pois apenas estas podiam abrigar uma Câmara Municipal, o centro do poder local.

A Criação da Vila Nova do Príncipe (1788) e a Semente do Conflito

O momento decisivo chegou em 1788, no contexto das reformas pombalinas, que visavam reorganizar o império português, promover o povoamento e fortalecer o controle metropolitano sobre as colônias.

O Autor: 

O ouvidor geral da Comarca da Paraíba (à qual a Capitania do Rio Grande do Norte estava judicialmente subordinada), o desembargador Antônio Filipe Soares de Andrade Brederodes, encaminhou uma representação ao governo da Capitania de Pernambuco sugerindo a elevação de várias povoações à categoria de vila.

A Ordem: 

O governador de Pernambuco, Dom Tomás José de Melo, expediu uma carta autorizando Brederodes a erigir as vilas. A Povoação do Seridó foi transformada na Vila Nova do Príncipe, uma homenagem ao Príncipe da Beira, filho primogênito da rainha D. Maria I e herdeiro do trono português.

O Ato Formal: 

Através de um alvará datado de 31 de julho de 1788, Brederodes oficializou a criação da vila. Esta data é considerada a da emancipação política de Caicó, pois a partir dela o território se desmembrou politicamente do município de Natal.

A Delimitação do Território e a Origem do Problema: 

No "Termo de Assinação de território desta Villa do Principe" (assinatura do termo de território), Brederodes delimitou o vasto território da nova vila como correspondente a "todo o distrito desta Freguesia de Senhora Santa Anna do Caicó". Este foi o ponto crucial que gerou décadas de conflito. A Freguesia de Santa Ana do Seridó, criada em 1748, era uma divisão eclesiástica que cobria uma área imensa, incluindo partes do sertão do Rio Grande do Norte e parte do sertão da vizinha Capitania da Paraíba.

Ao definir o território civil da vila com base no território religioso da freguesia, Brederodes determinou que a Vila Nova do Príncipe passava a administrar civilmente terras que ficavam geograficamente dentro dos limites da Capitania da Paraíba, notadamente as áreas das ribeiras do Sabugi e Piranhas, e as povoações que dariam origem a Patos e Serra do Cuité.

Imediatamente, em 1788, a Freguesia de Nossa Senhora da Guia dos Patos foi desmembrada, ganhando autonomia eclesiástica, mas seus habitantes continuaram civilmente subordinados à Vila do Príncipe. O mesmo ocorreu com a Serra do Cuité em 1801.

A Relação de Conflito com a Vila Nova de Pombal

A Vila Nova de Pombal (atual Pombal, PB) havia sido fundada em 1772 na Capitania da Paraíba. Para suas autoridades, era inaceitável que uma outra vila de exercesse jurisdição sobre territórios que eles consideravam seus. A relação entre as duas vilas, portanto, não foi de subordinação, mas de concorrência direta, antagonismo e disputa aberta pela hegemonia sobre o sertão.

Os conflitos começaram a se intensificar. Um episódio emblemático ocorreu em 1806, quando o Capitão-Mor da Vila do Príncipe, Cipriano Lopes Galvão, tentou fazer o alistamento militar ("recensear a gente") em áreas do Sabugi, sendo impedido pelo capitão-mor de Pombal, Francisco de Arruda Câmara, que alegou invasão de jurisdição. A disputa chegou ao Príncipe Regente D. João, mas não foi resolvida.

O estopim definitivo foi o Alvará de 18 de março de 1818, que desmembrou a Capitania do Rio Grande do Norte da Comarca da Paraíba, criando a Comarca do Rio Grande do Norte. Este documento afirmava que os limites da nova comarca seriam os que "se acham assinados para a mesma Capitania". As autoridades de Pombal interpretaram isso como uma oportunidade para anexar as áreas contestadas.

Em 1822, a situação explodiu. O juiz ordinário e o escrivão da Vila do Príncipe tentaram realizar eleições de paróquia na Matriz de Patos, mas "o Povo tumultuariamente obstou as Eleições tomando por pretexto serem do Termo da Vila do Pombal".

Diante do que consideraram um "esbulho", os vereadores da Vila do Príncipe, liderados pelo juiz Martinho de Medeiros Rocha, escreveram uma carta dramática ao Rei D. João VI em 3 de julho de 1822. Eles argumentavam que Pombal queria "arrancar das entranhas desta Vila quase todo o território, e a maior parte dos Povos" e que os habitantes dessas áreas, "satisfeitos com a sua antiga subordinação à esta Vila", não queriam ser transferidos para Pombal.

Os moradores do Sabugi e do Cuité, de fato, enviaram requerimentos à Câmara do Príncipe, "rogando para não serem desamparados" e afirmando que só queriam obedecer à Vila do Príncipe, "tanto por lhe ficar mais perto como por que tinham sido criados na obediência à mesma". Este argumento da proximidade geográfica era crucial:

Distância dos Povos em relação às Vilas (em léguas):

Lugar Distância da Vila do Príncipe Distância da Vila de Pombal

Povos da Serra do Cuité e mais alguns lugares 24 léguas 44 léguas

Povos do Sabugi, na parte mais longe 10 léguas 30 léguas

Povos do Sabugi, na parte “de mais perto” 4 léguas 16 léguas

Fonte: Resposta dos Vereadores da Villa do Príncipe ao Presidente da Província (1827).

A Resolução e a Consolidação de Caicó

O conflito se arrastou pela década de 1820 e 1830, dentro do novo Império do Brasil. A questão foi parar na Assembleia Geral Legislativa, onde o padre Francisco de Brito Guerra, deputado geral representando os interesses do Seridó, teve papel fundamental em defender a jurisdição do Príncipe.

Aos poucos, a questão foi sendo resolvida em favor do Rio Grande do Norte. As áreas contestadas foram sendo incorporadas definitivamente à Paraíba (como no caso de Patos), mas o núcleo central do Seridó, com Caicó como sua sede, manteve-se no Rio Grande do Norte. A mudança de nome da vila para Cidade do Príncipe em 1868 e, finalmente, para Caicó em 1890, consolidou uma identidade própria, desvinculada da homenagem à realeza e reafirmando suas origens indígenas.

Portanto, a emancipação de Caicó não foi um simples ato burocrático. Foi um processo longo e conturbado, marcado por uma ousada definição territorial em 1788 que ignorou fronteiras capitais, gerando um conflito jurisdicional duradouro com Pombal. A vitória final do Príncipe/Caicó nesta disputa garantiu a formação do Seridó potiguar como o conhecemos hoje, fruto não apenas de um alvará, mas da resistência de suas elites locais e da própria população que se identificava com a esfera de influência da histórica Freguesia de Santa Ana. A relação com Pombal foi, desde o início, o pano de fundo contra o qual a história política de Caicó foi forjada.

* - Trecho Livro  *-“A história de Pombal contextualizada no Cenário Nacional”_*  (Título Provisório), de José Tavares de Araújo Neto.

Especial: Fábio Di Ojuara: umas tantas facetas de uma obra multiforme.

Por Márcio de Lima Dantas.

 Uma noite, sentei a Beleza nos meus joelhos.  

– E acheia-a amarga. E injuriei-a. 

Armei-me contra a justiça. 

Fugi. Ó feiticeiras, ó miséria, ó ódio, a vós é  

que meu tesouro foi confiado. 

 Arthur Rimbaud 

1. Fábio de Araújo, cujo nome artístico é Fabio de Ojuara (Natal, RN, 1958),  reside em Ceará-Mirim. Sua formação como artista foi na Escola de Arte  com Jaques Wagner, por volta de 1975. Quando retornou a Natal, foi  acolhido pelo pintor Dorian Gray, que atuou como curador da sua primeira  exposição, Brasil Abstrato, realizada na Galeria de Arte Câmara Cascudo  (1987). Devido a problemas com a Capitania da Arte, durante a seleção dos trabalhos  participantes do XI Salão de Artes Visuais de Natal (2006), resolveu criar o  Salão dos Excluídos, arregimentando mais de 200 artistas. Esse evento foi  organizado pelo artista visual Vitor Serrão, pelo próprio Fábio Di Ojuara e  pelo poeta Plínio Sanderson. A exposição foi acolhida pelo Palácio Potengi  (2006). Na ocasião, Ojuara destacou-se com uma instalação na qual fez uso  de restos de lixo reciclado, chamando atenção pela maneira inusitada como  concebia o fazer artístico e seus resultados estéticos. 

 Também participou de várias exposições pelo mundo afora, como a  Exposição de Arte Erótica, em Paris (2005). Já nos anos de 1987, integrou o  movimento de Mail Art, liderado por Falves Silva e J. Medeiros. Recentemente, foi convidado a participar de um evento na Áustria. O  Wassenckraft ocorre na cidade de Gmünd, mundialmente reputada como a  cidade que realiza mais eventos relativos às artes. O convite partiu da  Associação Áustria/Brasil, prontamente aceito. Hoje em dia, encontra-se  dividido entre Ceará-Mirim e a Áustria, residindo na cidade de Spittal an der  Drau. De outra parte, também se fez presente na 52ª Bienal de Veneza, por meio  da apresentação de performances. Participou ainda da 3ª Biennale Arte Dolomiti, em 2022. Durante suas permanências na Áustria, trabalha em  parceria com o escultor Reinhard Schell, produzindo juntos na mesma  oficina (onde existe uma fundição). Os convites partiram de pessoas que já tinham contato com o seu trabalho,  qualificando-o como condizente com a arte contemporânea, no sentido de  deter um forte pendor de originalidade e universalidade. Nada ficando a  dever aos seus pares de vários países europeus presentes. O certo é que se  sentiu inteiramente à vontade, na medida em que os trabalhos apresentados  estavam não somente antenados com o Ar do Tempo, mas se revestiam de  grande singularidade, despertando bastante atenção sobre o brasileiro. 

2. De antemão, esclareço que faço uso de uma nomenclatura referendada pela  tradição e pela História da Arte. Uso para efeito didático e de melhor  compreensão, revestida de uma pedagogia que só tem efeito para este ensaio  no qual empreendo uma análise e interpretação. 

De maneira nenhuma posso  estender para a obra multifacetada de Fábio Di Ojuara categorias de quando  a arte estava compartimentada nos limites do que ficou conhecido como  pertencimento às artes como pintura ou escultura. Conquanto, aqui estamos diante de uma obra em que quase nada se encontra  em estado puro, detendo apenas ícones, sinais e emblemas concernentes a  cada uma das chamadas “belas artes”. Estamos no século XXI: essa  categorização dizia respeito a condições sociais da aristocracia e da Igreja  Católica, com o intuito de marcar diferença, de afirmar sua superioridade, de  falar de um pertencimento que não dizia respeito às classes dominadas. O artista Fábio Di Ojuara é considerado escultor, mas acredito que isso diz  pouco de sua obra multifacetada, centrada em uma determinação de superar  o que outrora houvera, lançando seus vetores com vibrações estéticas  subliminares para outras áreas, em uma tentativa de descobrir formas  diferentes de arte. O convite para residir na Áustria, por alguns meses do ano,  deve-se certamente a esse caráter experimental do temperamento e da obra  do artista. Dito isso, faz-nos relembrar uma passagem de Morte e Vida  Severina. 

- Belo porque tem do novo 

 a surpresa e a alegria.

- Belo como a coisa nova 

 na prateleira até então vazia. 

- Como qualquer coisa nova 

 inaugurando o seu dia. 

- Ou como caderno novo 

 quando a gente o principia. 

João Cabral de Melo Neto 

Assim sendo, o artista lida bem com qualquer sistema semiótico, sobretudo  buscando, através de uma inquietação permanente, os domínios  desconhecidos. Adentra por meio da experimentação, mesclando material  reciclado, testando materiais para ver como ficam, inaugurando e  incorporando à realidade outra proposta de dizer, ser, ver, fazer. Como se fosse uma reeducação dos sentidos, reinventa e alarga as formas de  contemplar, ampliando sem preconceitos novos objetos acrescentados à  realidade, que irão questionar o existente, quedado inerte na concretude dos  dias, imóvel. Essa realidade só se altera quando é conveniente aos donos do  poder, que criam as leis e estabelecem a vigilância e a punição. A realidade, o cotidiano, com seus horários e relógios marcando as cobranças  instituídas na ampulheta da hipocrisia, escorre como areia de um mundo  dominado por discursos não condizentes com as formas nas quais  enfrentamos as vicissitudes.

Não se fala do abandono, das lacunas, chegadas  como cartas que apenas ostentam nosso endereço. Não existe emissor nessas  cartas sempre registradas. Sua técnica de trabalho, contemplando todo e qualquer material já usado ou  reciclado, desde a madeira, metais, papel, permite um trânsito e um câmbio  por suportes vários. Refrata, ainda que não totalmente, a matéria-prima e  seus suportes, detentores de convenções desde sempre integrantes dos  movimentos da arte. 

3. Há uma série de trabalhos tridimensionais, confeccionados em chapas de  alumínio derramado por meio da fundição, plasmados em uma oficina da  Áustria. O alumínio fundido é despejado sobre suportes negros, causando  um efeito de rara beleza. A ausência de uma forma figurativa, baseada nos  objetos do nosso entorno, torna-se impossível de encontrar no plano do real, quedando-se como obra de arte a questionar se o real concreto é mesmo um  espaço com gramática fechada, normativa, não permitindo o acréscimo de  outros elementos. A cor dourada é alcançada através de flambagem, ou seja,  uma pintura que recebe uma queima, tornando-se diferente da cor prata do  alumínio. 

 Sobre o suporte negro, formas verticais parecem exaltar uma busca  impossível de modificar o que já está dado, pois não passam de alumínio  fundido. Proclamam o que era líquido e veio a ser sólido, despejado  aleatoriamente no ato de derramar sobre a placa negra. Parece dizer que, diante dos nossos entraves com a realidade, via de regra  não detemos o domínio da força das coisas. A verdade é que só podemos nos  adaptar ou efetivar arrodeios, buscando outros caminhos que nos conduzam  ao nosso foco, ao que desejamos realizar. É curioso que essas formas de  alumínio ondulam, através de uma geometria em curvas, sugerindo o tempo  em círculos, buscando um ponto no qual haja contato, feche um ciclo. Ora, a menor distância entre dois pontos é uma reta. Mas todo mundo sabe  que a vida não oferta nada de graça. As estradas são cheias de curvas, a poeira  se ergue tapando nossa visão, obrigando a uma marcha sempre mais lenta, à  medida em que Cronos vai atualizando nossa idade (depois dos 40, vem 50?  Nunca! Pule logo para os 62). Só por uma percepção ilusória o tempo é  mensurado de maneira linear (15h, 16h, 17h). O filósofo francês Henri Bergson (1859–1941) dedicou parte de sua obra a  repensar os elementos e categorias referentes ao tempo, questionando nossas  percepções acerca de Cronos e sua pressa de chegar a um fim que todos  sabemos onde vai dar. Para o filósofo, além de termos o chamado tempo  físico, que pode ser submetido à ciência com seu aparelhamento, permitindo nos calcular e analisar, esse tempo se configura como quantitativo, haja vista  a alternância das estações presentes todo ano, com sua inevitabilidade. Conquanto, essa forma do tempo pode ser submetida aos carrilhões nas  paredes ou ao relógio de pulso (analógico ou digital). Para Bergson, há outra  forma de sentir o tempo: através dos sentidos, da intuição, de mecanismos  vários que mudam de pessoa para pessoa. Este tempo é o que nos imprime o  viver, cognominado durée (duração). As horas físicas submetem-se a como  sentimos o passar. Desse modo, uma hora física pode durar cinco horas, a depender do estado emocional, do que aguardamos, da paciência ou  impaciência. É difícil compreender, haja vista que ele é qualitativo. Nossos caminhos, nossa trajetória de vida, não seguem um curso reto, mas  estão plenos de meandros, hiatos, lacunas, passadiços, encruzilhadas. Isso é  o que conhecemos como condição humana. Mais cedo ou mais tarde iremos  sentir o que provou o jovem príncipe Sidarta Guatama: guardado pelo pai  dentro do palácio para não conhecer a dor provocada pela realidade, um dia  encontrou o portão aberto e deparou-se com um velho (envelhecemos), um  enfermo (adoecemos), um cortejo conduzindo um morto (morremos). E se o que pertence à nossa trajetória de vida não for de necessidade utilitária  ou funcional, mas diga respeito à busca de equilibrar sistemas do nosso  âmago, de uma desarmonia consigo mesmo, de uma inimizade, de uma não  aceitação do próprio corpo ou de pertencer às classes modestas, a cada um  compete dar sua resposta. Acredito que aceitar nossas limitações através de  atitudes resilientes parece mais sensato, pois não podemos fazer juízo de  valor sobre nossos semelhantes (é sempre bom aparar a língua). Afinal,  “cada um sabe a dor e a delícia de ser o que é” (Gal Costa). Enfim, em síntese, depois dessa digressão: o certo é que a forma no negro do  suporte permanecerá estática, indiferente às nossas insistências. E, sobretudo, por se tratar de alumínio, sempre será sólido, pois é um metal  abundante no planeta Terra, detentor de enorme resistência à corrosão.  Nunca se encontra em estado puro, é extraído da bauxita. Acredito que essa  série de três variações sobre o mesmo tema resguarda uma metáfora da  condição humana e das suas inevitabilidades e impossibilidades de alterar  um conjunto de coisas. 

4. Ora, não é justamente esse o papel da arte? Proclamar uma possibilidade de  haver outras formas de pensar, sentir e agir, bem como organizar materiais  que não digam respeito ao chamado mundo real. Mesmo se tratando de um  questionamento através da confecção de outros objetos destoantes do que  fomos acostumados a usar como espécie de moeda de troca nas relações  sociais e nos relacionamentos interpessoais, de natureza mais próxima, mais  íntima. 

Esses costumes tornam-se hábitos que nos impelem e requerem,  engendrando uma expectativa de que nos comportemos não de uma maneira, mas de outra mais condizente com aquilo que chamam de “normal”. Essas  expectativas, por parte de quem educa, fundam uma pessoa, um homem, uma  mulher. Enfim, ao vivenciar com formas que se vão gestando durante o  processo de educação de uma criança. Essas maneiras de perceber a realidade são repassadas pelo aprendizado da  linguagem, que nunca é inocente. Na verdade, já traz no seu bojo, nas letras,  nas sílabas e nas palavras, discursos que passam inconscientemente,  organizando determinadas formas de comportamento. O que ocorre são  signos partilhados por todos, sobretudo os que dizem respeito às classes  dominantes, com seu simulacro de inocência e hipocrisia. 

Voltemos ao Fábio Di Ojuara escultor.  

Em um parque de uma cidade austríaca há uma escultura sua, representando  um cavalo-marinho. Chama atenção por sua beleza plástica, com uma  elegância estética que o mantém ereto, como os cavalos-marinhos que nadam  na vertical. Não se perdeu, na escultura, essa característica: nadar ereto, com  paciência e persistência diante das vicissitudes, adaptando-se às  adversidades. 

5. Por fim, vejamos o que se constitui como sintoma dessa recorrência do peixe  e do cavalo-marinho no conjunto da obra de Fábio de Ojuara. Esses animais  da água, no contexto do seu trabalho, são menos do que imagens a serem  retratadas. Quero dizer: são estruturas antropológicas do Imaginário (Gilbert  Durand), que chegam como imagens vindas do âmago do artista, das regiões  mais profundas, do pelágico, onde as sombras resguardam o mais secreto da  gente. Para o artista, o inconsciente, liberando as imagens, segue um devir  de plasmar em arte, em peixes, em cavalos-marinhos. Podemos atestar duas imagens recorrentes no conjunto da sua obra: o peixe  e o cavalo-marinho. 

Com efeito, quando do uso da acrílica sobre tela, estão  no centro da composição, projetados sobre diversos planos de fundo. Eis que  surge um cavalo-marinho azul, com finos fios que saem do seu corpo e  terminam em círculos pintados de vermelho intenso. O resultado cromático,  entre cores fortes, clama pela empatia de quem contempla. Os peixes podem aparecer inteiros ou fragmentados, alguns suspensos como  se estivessem sobre uma vegetação do fundo do mar. Parece que o artista não  se cansa de tratar o mesmo tema a partir de um leque de cores. A paleta é  vasta, em contrastes que circundam as partes dos peixes, fragmentados ou  inteiriços. Podemos apontar a presença do peixe em diversas séries, sendo o referente (tema) que mais desponta nas suas telas. Desse modo, podemos falar em  variações sobre o mesmo tema. A criatividade do artista, no manuseio de  uma multiplicidade de cores, possibilita tratar desse desenho de um animal  constituído apenas de dois arcos superpostos, resultando em um traço  extremamente simples de lidar. Em seguida, faz uso de uma paleta na qual todas as cores estão presentes. A  coleção de cores é vasta, muitas vezes antípodas, em contrastes cromáticos  que circundam o espaço no qual a figura é ressaltada, quer seja fragmentada  ou inteira. No que concerne à simbólica do peixe, foi um dos primeiros e principais  ícones relacionados aos primórdios do Cristianismo, pois a palavra PEIXE  (ICHTHYS (acrônimo cristão antigo); em grego: IΧΘΥΣ, deve ser lida  usando a primeira letra: Jesus Cristo, Filho de Deus, Salvador. I X Θ Y Σ I CH TH Y S 

O peixe resguarda a capacidade de mergulhar e navegar através de águas  profundas, representativas do inconsciente, sendo o que nos confere  humanidade. Nessas regiões abissais, não temos o mesmo acesso que o peixe  detém como atributo de sua natureza. Com essa amplitude de atingir o  invisível, às regiões cujos domínios pertencem ao imaginário, ao que  concerne mais aos sentimentos, como a intuição e a sabedoria, o peixe nos  convida a inquirir o lado oculto da psiqué. De outra parte, alguns peixes,  como as carpas, efetuam seu nado contra a corrente, simbolizando a  superação de obstáculos ou dissabores trazidos pelo estar no mundo.  Conclama à perseverança e à necessidade de fechar ciclos e abrir outros. Com relação ao cavalo-marinho, suas estações simbólicas parecem mais  evidentes, já que seu próprio modus vivendi encontra-se vinculado à sua  maneira de se locomover com calma e paciência. Por serem animais monogâmicos, representam fidelidade, lealdade e proteção ao seu par.  Também, assim como o peixe, estão associados à calma e à perseverança  quando em águas agitadas, permanecendo tranquilos e resguardando a  insistência em seu objetivo. Ou seja, constituem-se como um temperamento  perseverante. 

6. Por fim, resta admitir minha admiração a um artista visual como Fábio de  Ojuara que, através de uma rara simplicidade de meios, logrou êxito em  modelar, com poucos elementos, uma obra de grande envergadura e beleza  plástica. Não se pode esquecer de mencionar sua alquimia estética, detentora  de uma frágua que queima com labaredas ardentes determinadas formas de  ser e estar da sociedade contemporânea. Ou seja, é uma crítica, direta ou  velada, ao nosso tempo marcado pelo comportamento narcísico, eivado de  simulacro, culto às aparências e infantilidade. A parcimônia de formas e cores é bastante difícil de se atingir em objetos de  arte. O nosso alquimista-maior filia-se a um minimalismo presente na arte  contemporânea. Basta ver a arquitetura dos dias de hoje: com o uso de  poucos meios, cimento armado, madeira e plantas, compõe-se um bloco uno  em seu despojamento de ornamentos, mais de acordo com o Ar do Tempo (Espírito da Época). Os bons arquitetos modelam uma bela casa. Entende-se  como uma tendência antibarroca, procurando configurar formas  representativas de um viver mais simples, sem dar muito trabalho e sem  implicar grande emprego de tempo na sua conservação. Dissemos isso acerca da arquitetura para melhor esclarecer em que tradição  nosso artista inscreve sua rubrica, desenha seu nome e firma-se como um dos  nossos mais importantes artistas visuais, com seu caráter pansemiótico, sua  simplicidade de comportamento e sua projeção para outros países. Construiu  uma obra de grande universalidade. O seu sucesso fala por si. Assim como o  peixe, sua inquietude o conduziu a navegar pelos meandros do grande rio  que é a vida. Como o cavalo-marinho, nadou em águas turbulentas, mas foi  perseverante. O resultado de tudo isso foi levar fé no que fazia, acreditando  e se garantindo como um assinalado da arte.