Especial: A Face Esquecida da Fundação de Pombal

 Por : José Tavares de Araújo Neto.

O massacre dos Pegas e a instalação do primeiro núcleo de colonização do sertão paraibano.

As três principais datas cívicas de Pombal são frequentemente motivo de equívocos. Por isso, conforme observa o memorialista Verneck Abrantes de Sousa, mesmo quando abordadas separadamente, é necessário estabelecer a devida distinção entre cada uma delas. O dia 27 de julho de 1698 marca a fundação do Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó, primeiro núcleo de colonização do sertão paraibano; o dia 4 de maio de 1772, sua elevação à categoria de vila e a conquista da autonomia político-administrativa; e o dia 21 de julho de 1862, sua elevação à categoria de cidade. Como já destacado, em 27 de julho de 2026 completam-se 328 anos da fundação do Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó, denominação original da atual cidade de Pombal. Esse acontecimento assinala o início da colonização do alto sertão paraibano e de parte do atual Seridó norte-rio-grandense. É esse episódio histórico que será tratado a seguir. A ocupação dos sertões do Piancó e das Piranhas integrou a política da Coroa portuguesa de interiorização da pecuária no final do século XVII. Para isso, avançou sobre terras tradicionalmente ocupadas por diversos povos indígenas, entre eles Pegas, Coremas, Ariús, Panatis, Icós e Janduís. Em janeiro de 1698, a serviço do governo da Capitania da Paraíba, Teodósio de Oliveira Ledo partiu para comandar uma expedição militar encarregada de abrir caminho à fixação de criadores de gado nos sertões. Após cerca de três meses percorrendo o interior, no início de abril, instalou-se provisoriamente às margens do rio Piancó, no lugar que denominou Arraial do Pau Ferrado. Dali, a tropa desceu pelo leito do rio até alcançar a aldeia dos Pegas, também situada às margens do rio Piancó. Conforme registrou Teodósio de Oliveira Ledo em sua carta de 6 de agosto de 1698, a tropa atacou a aldeia dos Pegas na madrugada de 19 de julho daquele ano, dia dedicado a Santa Justa e Santa Rufina, duas mártires cristãs. Na mesma data em que a tradição cristã reverenciava seu martírio, consumava-se um dos muitos massacres de indígenas durante a chamada Guerra dos Bárbaros, um dos capítulos mais violentos da colonização do Nordeste brasileiro. Ironicamente, Teodósio atribuiu o êxito da expedição à intervenção de Nossa Senhora do Bom Sucesso e, em forma de agradecimento, deu seu nome ao arraial fundado poucos dias depois. Na mesma carta, registrou que o confronto resultou em 32 indígenas mortos, 72 capturados e muitos feridos. Relatou ainda que parte dos prisioneiros foi executada por sua ordem, por serem considerados "incapazes". O documento constitui um dos mais tristes testemunhos da violência que acompanhou a ocupação colonial do alto sertão paraibano. Se a Carta de Pero Vaz de Caminha inaugurou o relato escrito da descoberta do Brasil, a de Teodósio de Oliveira Ledo inaugura a narrativa documental da formação de Pombal. Enquanto Caminha descreveu uma terra de encantamento e possibilidades, Teodósio registrou a violência que marcou a ocupação do alto sertão paraibano. Oito dias depois, em 27 de julho de 1698, Teodósio retornou ao local da campanha e estabeleceu o Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó. Às margens do rio Piancó, o novo arraial tornou-se ponto de apoio para a distribuição de sesmarias, a instalação de currais de gado, a abertura de caminhos e a fixação de colonos, irradiando a presença portuguesa por vasta região do interior. O êxito da expedição foi comunicado ao rei de Portugal pelo governador Manoel Soares de Albergaria, que defendeu a criação de novas povoações e currais, fortalecendo a presença da Coroa nos sertões do Piancó e das Piranhas. Do Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó surgiriam, décadas depois, a Vila Nova de Pombal e, posteriormente, a atual cidade de Pombal, cuja influência alcançaria boa parte do alto sertão paraibano e do atual Seridó norte-rio-grandense. Ao celebrar os 328 anos da fundação do Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó, também reverenciamos a memória daqueles que primeiro habitaram esta terra. Os verdadeiros donos da terra, chamados pelos invasores de "tapuias" ou "bárbaros", resistiram bravamente, enquanto puderam, à invasão de seus territórios, à expansão da pecuária, à expropriação de suas terras e à escravização de suas populações. Celebrar a fundação de Pombal não significa ignorar esse passado, mas reconhecê-lo em toda a sua complexidade. A memória de uma cidade torna-se mais digna quando também preserva a lembrança daqueles que pagaram o preço da sua formação. Que nunca esqueçamos que a cidade de Pombal foi erguida sobre o sangue de homens, mulheres e crianças que primeiro habitaram esta terra. Que sua memória jamais seja esquecida e seja reverenciada, a cada 27 de julho, como parte indissociável da história de Pombal.

Especial: Sobre as Datas Cívicas das Cidades de Pombal e Sousa.

Por: José Tavares de Araújo Neto.

*_Por que o fato de Sousa ter recebido a denominação de cidade antes de Pombal não significa que tenha sido emancipada primeiro._*

Que o município de Sousa já pertenceu ao território de Pombal é um fato histórico inquestionável. Essa circunstância costuma despertar uma dúvida recorrente, razão pela qual costumo ser abordado por pessoas intrigadas com o fato de Sousa ter recebido a denominação de cidade em 10 de julho de 1854, enquanto Pombal só recebeu esse título oito anos depois, em 21 de julho de 1862.

Para compreender essa aparente contradição, é necessário conhecer o contexto histórico e jurídico de cada uma dessas datas.

A chave para entender essa questão está no significado das três principais datas cívicas de cada município: a fundação, a elevação à categoria de vila e a atribuição da denominação de cidade. Cada uma delas corresponde a um momento distinto da formação histórica e político-administrativa do município.

A origem dos municípios de Pombal e Sousa remonta ao Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó, fundado por Teodósio de Oliveira Ledo em 27 de julho de 1698, considerado o primeiro núcleo de irradiação do povoamento colonial permanente do sertão da Capitania da Paraíba.

Na legislação portuguesa da época, a vila constituía a unidade político-administrativa do território. Era sua criação que conferia ao núcleo urbano autonomia política e administrativa, com Câmara Municipal, juízes, patrimônio próprio e jurisdição sobre seu termo.

Em 4 de maio de 1772, o Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó foi elevado à categoria de vila, passando a denominar-se Vila Nova de Pombal. A partir desse momento, adquiriu autonomia política e administrativa e passou a exercer jurisdição sobre um dos mais extensos territórios do interior do Brasil Colônia.

Em 4 de junho de 1800, o povoado do Jardim do Rio do Peixe foi desmembrado do território da Vila Nova de Pombal e elevado à categoria de vila. Passou, então, a denominar-se Vila Nova de Sousa, adquirindo autonomia política e administrativa.

Já no período imperial, o Ato Adicional de 1834, que reformou a Constituição de 1824, facultou às Assembleias Legislativas Provinciais atribuir, por meio de leis específicas, a denominação de cidade às sedes municipais. Na prática, tratava-se apenas de uma simples mudança de nomenclatura, sem qualquer alteração da condição político-administrativa das antigas vilas.

A origem dessa dúvida está justamente no fato de Vila Nova de Sousa ter recebido a denominação de cidade oito anos antes de Vila Nova de Pombal. Essa diferença, porém, não corresponde à emancipação política dos municípios, que ocorreu com a criação das respectivas vilas: Pombal, em 1772, e Sousa, oito anos depois, em 1800.

A situação mudou em definitivo com o Decreto-Lei nº 311, de 2 de março de 1938, que tornou obrigatória a denominação de cidade para toda sede de município e reservou a denominação de vila às sedes de distrito. A norma pôs fim às diferenças existentes entre os estados, muitos dos quais ainda mantinham oficialmente a denominação de vila para suas sedes municipais. Essa padronização permanece em vigor até os dias atuais.

Espero que estas considerações tenham contribuído para esclarecer essa aparente contradição e para uma melhor compreensão das datas cívicas de Pombal e Sousa. Como procurei demonstrar, embora Pombal seja mais antiga como povoação colonial e como vila, a denominação de cidade foi atribuída primeiro a Sousa.

Especial: *Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó (Pombal): A Gênese Territorial dos Municípios do Sertão da Paraíba e do Seridó Potiguar*

 Por: José Tavares de Araújo Neto

Fundado em 27 de julho de 1698 por Teodósio de Oliveira Ledo, o Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó, origem da atual cidade de Pombal, constituiu o primeiro núcleo de povoamento permanente do sertão da Capitania da Paraíba. A partir dele consolidou-se a ocupação colonial das ribeiras do Piancó e do Piranhas, ampliando-se a distribuição de sesmarias, a instalação de currais de gado, a abertura de caminhos e a organização administrativa do interior.

Elevado à categoria de Vila Nova de Pombal em 4 de maio de 1772, o antigo arraial passou a exercer jurisdição sobre um dos mais extensos territórios do interior nordestino. Sua administração abrangia praticamente todo o atual sertão paraibano e alcançava a maior parte da região histórica do Seridó, então integrante da Capitania da Paraíba. Durante décadas, a vida administrativa, judiciária, militar e religiosa dessa vasta região esteve vinculada à antiga vila.

A partir de Pombal irradiou-se a ocupação colonial do alto sertão. Novas fazendas foram implantadas, caminhos foram abertos, freguesias e povoados surgiram e, à medida que a população crescia, a extensa jurisdição da antiga vila foi sendo sucessivamente desmembrada para a criação de novos municípios. Esse processo, iniciado ainda no período colonial e consolidado ao longo dos séculos XIX e XX, moldou a atual configuração político-administrativa do sertão paraibano e de parte do Seridó potiguar.

Em 1748, a criação da Freguesia de Sant'Ana do Seridó, desmembrada da Paróquia de Pombal, deu início à transição administrativa, religiosa e política que culminaria na incorporação da maior parte do Seridó ao território do Rio Grande do Norte. Esse processo avançou em 1788, com a criação da Vila Nova do Príncipe, atual Caicó, desmembrada da Vila Nova de Pombal, levando consigo grande parte do território seridoense.

O processo de incorporação do Seridó ao Rio Grande do Norte consolidou-se a partir de 1818, com a criação da Comarca do Rio Grande do Norte, que retirou a região da jurisdição judicial da Paraíba. A disputa, porém, prolongou-se no Parlamento Imperial até 1835, quando, por iniciativa do padre Francisco de Brito Guerra, foi aprovada a demarcação dos limites entre as duas províncias. Ratificada por lei imperial, a medida incorporou definitivamente a maior parte do Seridó ao território do Rio Grande do Norte, encerrando a disputa de fronteiras.

Na Paraíba, a antiga jurisdição da Vila Nova de Pombal deu origem, direta ou indiretamente, aos atuais municípios distribuídos pelas regiões geográficas imediatas de Pombal, Sousa, Cajazeiras, Catolé do Rocha-São Bento, Itaporanga, Patos e Princesa Isabel.

A Região Geográfica Imediata de Pombal compreende os municípios de Pombal, Cajazeirinhas, Condado, Lagoa, Paulista, São Bentinho e São Domingos.

A Região Geográfica Imediata de Sousa reúne Aparecida, Bernardino Batista, Joca Claudino, Lastro, Marizópolis, Nazarezinho, Poço Dantas, Santa Cruz, São Francisco, São José da Lagoa Tapada, Sousa, Uiraúna e Vieirópolis.

A Região Geográfica Imediata de Cajazeiras é formada por Bom Jesus, Bonito de Santa Fé, Cachoeira dos Índios, Cajazeiras, Carrapateira, Monte Horebe, Poço de José de Moura, Santa Helena, São João do Rio do Peixe, São José de Piranhas, Serra Grande e Triunfo.

A Região Geográfica Imediata de Catolé do Rocha-São Bento compreende Belém do Brejo do Cruz, Brejo do Cruz, Brejo dos Santos, Catolé do Rocha, Jericó, Mato Grosso, Riacho dos Cavalos, São Bento e São José do Brejo do Cruz.

A Região Geográfica Imediata de Itaporanga reúne Aguiar, Boa Ventura, Conceição, Curral Velho, Diamante, Ibiara, Igaracy, Itaporanga, Nova Olinda, Pedra Branca, Piancó, Santa Inês, Santana de Mangueira, Santana dos Garrotes e São José de Caiana.

A Região Geográfica Imediata de Patos abrange Água Branca, Areia de Baraúnas, Cacimba de Areia, Cacimbas, Catingueira, Coremas, Desterro, Emas, Imaculada, Mãe d'Água, Malta, Matureia, Olho d'Água, Passagem, Patos, Quixaba, Salgadinho, Santa Luzia, Santa Teresinha, São José de Espinharas, São José do Bonfim, São José do Sabugi, São Mamede, Teixeira, Várzea e Vista Serrana.

Também integram esse processo histórico os municípios de Juru, Manaíra, Princesa Isabel, São José de Princesa e Tavares, pertencentes à Região Geográfica Imediata de Princesa Isabel.

No atual Rio Grande do Norte, a antiga jurisdição da Vila Nova de Pombal deu origem aos municípios de Acari, Bodó, Caicó, Carnaúba dos Dantas, Cerro Corá, Cruzeta, Currais Novos, Equador, Florânia, Ipueira, Jardim de Piranhas, Jardim do Seridó, Jucurutu, Lagoa Nova, Ouro Branco, Parelhas, Santana do Seridó, São Fernando, São João do Sabugi, São José do Seridó, São Vicente, Serra Negra do Norte, Tenente Laurentino Cruz e Timbaúba dos Batistas.

Ao todo, considerando os sucessivos desmembramentos territoriais ocorridos na Paraíba e no Rio Grande do Norte, o território do antigo Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó e, posteriormente, da Vila Nova de Pombal, deu origem, direta ou indiretamente, a 111 municípios, sendo 87 no sertão da Paraíba e 24 no Seridó potiguar.

Atualmente, esses 111 municípios ocupam uma área superior a 50 mil quilômetros quadrados, equivalente a quase 90% da Paraíba e próxima à área total do Rio Grande do Norte. Reúnem mais de 1 milhão de habitantes e uma extensão superior à dos estados de Alagoas, Sergipe e Espírito Santo, além de países como Costa Rica, Eslováquia e Dinamarca, evidenciando a dimensão do legado territorial do antigo Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó.

A dimensão desse legado territorial evidencia o papel desempenhado por Pombal na formação histórica do interior nordestino. Mais do que o primeiro núcleo de povoamento permanente do sertão paraibano, o Arraial de Nossa Senhora do Bom Sucesso do Piancó constituiu o principal centro irradiador da ocupação, do povoamento e da organização administrativa do interior da Capitania da Paraíba.

De sua antiga jurisdição nasceram dezenas de vilas e cidades que, ao longo de mais de três séculos, deram origem a uma extensa rede de municípios. Esse processo moldou a configuração territorial de grande parte do sertão paraibano e do Seridó potiguar, preservando até os dias atuais os vínculos históricos com o núcleo colonial fundado às margens do rio Piancó em 27 de julho de 1698.

Especial: Celso Furtado.

Por: José Tavares de Araújo Neto. 

Neste 26 de julho, a Biblioteca Acadêmica Lúcio de Mendonça relembra o nascimento de importantes integrantes da *Academia Brasileira de Letras*. Entre eles, recebe destaque *Celso Furtado* (1920-2004), um dos filhos mais ilustres de Pombal, economista, escritor e um dos maiores intelectuais brasileiros do século XX. Eleito para a Cadeira 11 da ABL em 1997, sua obra continua sendo referência nos estudos sobre desenvolvimento econômico e social do Brasil. A mesma data marca também o nascimento da escritora Heloisa Teixeira (1939-2025) e do jornalista e poeta Cassiano Ricardo (1895-1974). Já em 1º de agosto, a Academia homenageia o médico e professor Miguel Osório de Almeida (1890-1953). Uma lembrança que celebra o legado de brasileiros cuja produção intelectual permanece viva e influente.

Especial: João Natal: para nascer, nascemos.

 Por Márcio de Lima Dantas.

De sua formosura 

deixai-me que diga: 

é tão belo como um sim 

numa sala negativa. 

João Cabral de Melo Neto

João Natal (Natal, RN, 1960) consegue imprimir em suas obras algo que  parece carregar consigo uma espécie de princípio de nascimento permanente.  Não o nascimento compreendido apenas como origem, como instante  primeiro em que algo surge do nada, mas aquele movimento contínuo em  que as coisas, mesmo depois de existentes, conservam a possibilidade de  uma nova aparição. A matéria, nesse estado de permanente devir, nunca se  apresenta completamente encerrada em si mesma. Ela guarda uma espécie  de silêncio interior, uma potência adormecida que aguarda o gesto capaz de  revelá-la. É nesse território de passagem que se situa a produção de João Natal. Sua  obra parece nascer de uma escuta atenta daquilo que o mundo cotidiano  frequentemente deixa escapar. O papel que todos veem como simples  superfície pode conter a promessa do voo; a mala esquecida em algum canto  pode carregar uma memória ainda não revelada; o brinquedo, aparentemente  reduzido ao universo infantil, pode mostrar uma das mais antigas operações  humanas: transformar a realidade através da imaginação. João Natal não parece interessado em impor à matéria uma existência  completamente estranha à sua natureza. Existe em sua produção uma  negociação delicada entre aquilo que o objeto já é e aquilo que ele pode vir  a ser. A forma não nasce de uma violência contra o material, mas de uma  aproximação paciente, semelhante ao artesão que conhece as possibilidades  ocultas da madeira, do barro ou do tecido porque aprendeu primeiro a  observar suas resistências. Antes de transformar, é preciso escutar. 

As séries e subséries presentes em sua trajetória parecem justamente uma  espécie de experimentação contínua, uma investigação acerca dos limites e  das possibilidades dos materiais. Não são apenas conjuntos organizados de  trabalhos, mas caminhos de pesquisa através dos quais o artista procura  compreender até onde uma determinada matéria pode ser conduzida, o quanto pode dobrar-se, curvar-se, torcer-se, multiplicar-se em formas  diversas sem abandonar completamente a lembrança daquilo que era. As séries vêm de então demonstrar o quanto determinado material pode ser  dúctil, pode se tornear, perfazendo uma infinidade de jeitos, maneiras, formas, ajuntando às cores uma variedade pictórica que reverbera beleza na  dobradura da linha curva. Da linha que se organiza como arquétipo de um  eterno feminino, lançando essa metade para que se complemente com os  ângulos retos das figuras geométricas. Há nessa relação entre curva e geometria uma das chaves para compreender  sua poética. A linha curva parece guardar algo da própria natureza em  movimento. Ela aproxima-se do corpo, das formas orgânicas, dos caminhos  sinuosos das águas, das raízes que procuram espaço sob a terra, das conchas  que crescem lentamente em torno de seu próprio centro. A curva possui  memória de vida. Entretanto, ela não aparece isolada. Ao seu lado surgem os ângulos retos, as  estruturas geométricas, os limites organizadores do espaço. Não há uma  disputa entre essas forças, pois o artista parece buscar mostrar justamente que elas podem não ser contrárias e passam a estabelecer uma convivência  possível. Como se a natureza e a construção humana, o impulso e a ordem,  o acaso e a medida, encontrassem uma forma de diálogo. Assim sendo, eis a harmonia possível de riscos entrecortados para que, através dessa metáfora, ouse haver as bodas de partes que integram o nosso  entorno, o perímetro no qual habitamos em busca de um equilíbrio. Qual seja o que nos conforta, o que nos transmite conforto e sossego de espírito para  enfrentar as atribulações dos dias, as rasgadas páginas de um calendário  apressado, insistente em seu caminhar ligeiro nas calçadas que rasgam as  ruas da existência. 

Essa busca pelo equilíbrio talvez seja uma das questões mais profundas da  obra do artista. Não se trata daquele equilíbrio imóvel das coisas encerradas  e definitivas, mas de uma harmonia sempre ameaçada pelo movimento. A  vida permanece porque se ajusta continuamente, o corpo mantém-se de pé  porque realiza pequenos deslocamentos invisíveis, a embarcação permanece  sobre as águas porque aprende a conversar com a instabilidade das ondas. A arte de João Natal parece nascer dessa mesma compreensão. Nada  permanece completamente fixo. Tudo carrega uma possibilidade de  transformação. O brinquedo, nesse contexto, ocupa uma posição singular. Observado  superficialmente, poderia parecer apenas uma referência à infância, à  memória de um tempo perdido ou à recuperação de imagens afetivas. Mas  essa leitura reduziria o real significado de sua produção. O brinquedo, antes  de ser objeto infantil, é uma das primeiras formas humanas de criação. A criança que dobra uma folha de papel e transforma aquele fragmento  simples em um avião realiza uma operação semelhante àquela do artista, percebe uma possibilidade escondida na matéria. O papel continua sendo  papel, mas já não é somente papel. Ele passa a conter uma promessa, pois existe nele uma espécie de ausência presente: o voo que nunca aconteceu,  mas que se realiza no campo da imaginação. Talvez seja justamente esse instante que interesse a João Natal. O momento  anterior à cristalização das coisas. O instante em que o mundo ainda não foi  completamente endurecido pelas suas funções práticas e permanece aberto  ao espanto. O artista parece retornar constantemente a esse estado inaugural, quando os  objetos ainda conservam múltiplos destinos. Sua obra não fala apenas  daquilo que as coisas são, mas daquilo que elas poderiam ser. Essa operação aproxima sua produção de uma antiga sabedoria presente nas  culturas populares: a capacidade de criar a partir do que está disponível. A  inteligência inventiva que nasce não da abundância, mas da necessidade. A  transformação do simples em extraordinário. 

A cultura popular nordestina sempre carregou consigo essa capacidade de  reinvenção. O objeto cotidiano raramente permanece preso à sua função  inicial. A madeira torna-se brinquedo. O barro torna-se figura. O tecido  torna-se bandeira. O alimento torna-se celebração. O material comum torna se memória coletiva. É dentro dessa lógica que surge a obra Mateus Misterioso — Bordadinhos  para Cascudo. Trata-se de uma espécie de homenagem visual ao universo  preservado por Luís da Câmara Cascudo, não como simples ilustração de um  repertório folclórico, mas como reconhecimento de uma memória profunda  do povo brasileiro. O chapéu de couro, o bastão, o chocalho e a pequena cuia de barro não aparecem como objetos isolados, são fragmentos de uma civilização  sertaneja. O chapéu guarda a figura do vaqueiro, homem moldado pelo sol, pela distância e pela necessidade de dialogar com uma paisagem muitas  vezes áspera. O chocalho, mesmo silencioso na obra, parece conservar  dentro dele o som perdido do rebanho atravessando a caatinga. A instalação transforma esses elementos em vestígios. O Sertão não aparece  apenas como lugar geográfico, mas como território imaginário onde  sobrevivem gestos, crenças e formas de convivência. Os bastidores presentes nessa mesma pesquisa aproximam-se dos  estandartes das festas populares. A coroa, o boi, o tambor, os personagens  mascarados e os pequenos animais compõem uma espécie de teatro sagrado  e profano. O boi que morre e retorna, o ritmo do tambor que convoca a  comunidade, o Mateus que habita a fronteira entre o riso e a cerimônia: tudo  participa de uma memória coletiva que insiste em permanecer. O brinquedo ocupa lugar fundamental na poética de João Natal. Não como  nostalgia de uma infância perdida, mas como lembrança de um estado  original da imaginação. A criança que transforma um pedaço de papel em  avião realiza uma operação semelhante à do artista: descobre dentro da  matéria uma possibilidade escondida. A pipa, o pião, a ciranda, a amarelinha e os jogos de rua aparecem como  pequenas cosmologias. Antes de serem brincadeiras, são maneiras de  organizar o mundo. A criança desenha caminhos no chão e, por alguns  instantes, estabelece uma ordem própria dentro do caos da existência. João Natal parece compreender profundamente essa lógica. Por isso seus  elementos populares não aparecem como ornamentos regionais ou como  simples referências identitárias. Eles são tratados como formas de  pensamento. Cada objeto carrega uma maneira de compreender o mundo. O artista não parece perguntar apenas “o que é esse objeto?”, mas “que outras  existências estão escondidas dentro dele?”. 

É nesse ponto que surgem as malas utilizadas como suporte em algumas de  suas obras. A escolha desse objeto possui uma força simbólica particular, porque a mala já chega ao campo artístico carregada de uma história anterior.  Ela não é uma superfície neutra. Antes de receber a intervenção do artista, já tem uma narrativa impregnada a ela. A mala é um objeto de passagem. Ela pertence ao universo das partidas e dos  retornos, das distâncias percorridas e dos caminhos imaginados. Guarda roupas, documentos, pequenos vestígios de uma vida. É um recipiente de  ausências e expectativas. Quando João Natal transforma a mala em suporte, acontece uma mudança  de destino. Aquilo que antes transportava objetos passa a transportar  imagens. Aquilo que acompanhava deslocamentos físicos passa a carregar  deslocamentos simbólicos. Ela guarda não aquilo que levamos conosco pelo  mundo, mas aquilo que construímos para compreender o mundo. Essa operação revela uma característica essencial de sua obra: a  transformação nunca apaga completamente o passado da coisa transformada.  Pelo contrário, conserva suas marcas. A mala continua sendo mala. O papel  continua sendo papel. Mas todos esses elementos passam a habitar outra  condição. A arte acontece justamente nesse intervalo. Entre o que permanece  e o que muda. Entre aquilo que a coisa era e aquilo que ela pode nascer para  ser. Assim, podemos afirmar — sem temer o elogio fácil diante da beleza que  salta aos olhos das personagens, nos objetos e nas paisagens presentes na  obra de João Natal — que o artista é um exímio senhor dos elementos que  recebem essa sagração do fazer, de proporcionar, de dar vazão àquilo que  pulsa em seu espírito. Tudo parece nascer com naturalidade, como se a  matéria já trouxesse consigo a possibilidade da forma antes mesmo do processo de imaginar a obra.

Visivelmente podemos atestar um traço pleno  de domínio, mas também de liberdade. Um traço que não se limita a  representar o mundo, mas antes procura descobrir nele aquilo que permanece  oculto. Considerando como uma permanente compulsão no traço do artista, somos  conduzidos a buscar aquilo que essa recorrência quer dizer, aquilo que essa  metáfora cerca ao longo de toda sua obra. Estamos falando da linha curva e  da rarefeita linha reta. A linha curva aparece como uma espécie de  pensamento constante, uma presença que retorna sem jamais se repetir ou  cair na autoimitação. João Natal parece perseguir as inúmeras possibilidades  de contemplar a curva/o curvo, seja nos elementos do nosso entorno, seja nas  formas encontradas na própria natureza, como se cada nova aparição fosse  uma tentativa de revelar um segredo ainda não completamente alcançado. Essa invariante que atravessa sua produção, ora explícita, ora subliminar,  talvez busque ressaltar justamente o sentimento que habita as curvas. Não  apenas a forma em si, mas aquilo que ela desperta. É possível enxergar algo  das linhas opulentas das igrejas barrocas, dos movimentos sinuosos dos  ornamentos que parecem querer escapar da rigidez da pedra para alcançar a  emoção, o sentimento do espectador. A curva, nesse sentido, não é somente desenho, é uma maneira de convocar o sensível, de aproximar a matéria da  experiência interior. O doce popular alfenins surge como pretexto privilegiado para essa  deambulação pelos territórios onde a linha curva emerge com maior  intensidade.

A delicadeza da forma moldada no açúcar, sua aparência frágil  e ao mesmo tempo carregada de memória, permite ao artista aproximar-se  de uma tradição em que o fazer manual deixa de ser apenas uma escolha  estética e passar a revelar uma espécie de estado de espírito. Ressaltar a linha curva, portanto, perfaz um olhar que seja encontrar, no  exercício atento da contemplação, aquilo que pode emanar o sentimento  adormecido no interior do artista. João Natal parece compreender que as  formas não são silenciosas. Elas carregam histórias, afetos e lembranças. Sua  obra nasce desse encontro entre matéria e imaginação, entre aquilo que os  olhos reconhecem e aquilo que a sensibilidade pressente. Por fim, não esquecer que um ciclo pode ser compreendido como algo que  se fecha, como um projeto jaz terminado, como espécie de serpente que  engole o próprio rabo. Pode também ser algo alvissareiro, que findou, que  encerrou uma etapa e iniciou uma nova. Assim é a gramática da condição  humana, não fica ninguém impune. Valete Fratres.

Especial: Francisco Eduardo: a geometria do corpo e suas personas

Por: Márcio de Lima Dantas.

 Quando quis tirar a máscara,  Estava pegada à cara.  Quando a tirei e me vi ao espelho, 

 Já tinha envelhecido. 

Fernando Pessoa 

De certas pinturas não se sai ileso, sobretudo quando aquilo que se apresenta  diante do olhar não se limita ao mero exercício técnico do desenho, da anatomia  ou da composição acadêmica. Elas parecem vir carregadas de alguma  inquietação abissal, semelhante às águas represadas das enseadas do litoral  norte-rio-grandense, nas quais a superfície tranquila quase sempre engana quem  contempla apenas o brilho externo do mar. Quem vê, não imagina as correntes  invisíveis, os lodos antigos, as ferrugens e os destroços que permanecem no  fundo, aguardando somente a mudança do vento ou das marés para emergirem.  Assim sucede com a pintura de Francisco Eduardo, cuja obra parece organizada  não apenas por aquilo que se vê, mas também pelo que permanece  subterraneamente pulsando nas figuras, nos interiores das casas, nos corpos  femininos, nos palhaços demasiadamente maquiados, nas marinhas silentes e  mesmo na retratação das casas de recursos ou alcouces, onde a luz, embora  pouco intensa, já anuncia uma espécie de cansaço do espírito.  Importa compreender que sua pintura não se sustenta apenas no hiper-realismo  ou na representação fiel da figura humana, pois há nela algo de litúrgico, uma  atmosfera que lentamente se alastra pelo observador como certas brisas salgadas  que invadem os alpendres durante o entardecer e permanecem demoradas sobre  os móveis antigos das casas, impregnando tudo de maresia e memória.  Assim, o espectador não contempla simplesmente cenas organizadas sobre a  tela, poistermina ingressando em uma espécie de estado emocional em que cada  personagem parece carregar uma consciência antecipada da ruína.

Como se  houvesse recebido das Parcas o conhecimento silencioso de que toda festa  termina, toda maquiagem escorre, todo corpo envelhece e toda exuberância da  carne lentamente se encaminha para a fadiga, não necessita driblar com o  tempo. Cronos impera seu serviço: faz e refaz, restando aos humanos a resiliência como exercício de aceitação. Nada há que fazer, se não portar no  espírito a indulgência das marcas do silêncio. Talvez por isso os personagens de Francisco Eduardo jamais pareçam  inteiramente felizes. Há sempre um excesso ou uma falta, um riso que já nasce  cansado, um olhar que se demora para além da cena, uma mulher que, mesmo  cercada de luz, permanece presa em sua própria interioridade, um palhaço cujo  rosto pintado parece muito mais próximo do luto do que da comicidade.  Tudo em sua obra oscila entre polos contrários — desejo e culpa, exuberância  e decadência, espetáculo e abandono — como se cada figura estivesse situada  numa estreita passagem entre aquilo que ainda deseja viver e aquilo que  lentamente começa a apodrecer dentro do espírito.  Nesse aspecto, seus palhaços assumem posição central. Não aparecem apenas  como figuras circenses destinadas ao entretenimento, mas como arquétipos de  uma condição humana profundamente contemporânea, haja vista que a máscara  sempre ocupou um lugar ambíguo na cultura ocidental, desde os bobos  medievais até os clowns modernos, funcionando simultaneamente como  instrumento festivo e mecanismo trágico através do qual o homem suporta a  própria existência. 

 Desse modo, sucede uma catarse no interior de quem contempla. Convém aqui  uma breve digressão acerca do riso. Não daquele oriundo das piadas ordinárias  ou dos gracejos que logo se desfazem no ar, mas do riso como mecanismo de  sobrevivência diante do peso da existência. Faz-se necessário recordar Friedrich  Nietzsche, talvez um dos pensadores que mais profundamente compreenderam  a dimensão trágica do humano. Quando discorre acerca de Dionísio, não está  tratando apenas do vinho, da festa ou dos excessos da carne, mas de algo muito  mais antigo, ligado à necessidade que o homem possui de criar celebrações para  não sucumbir inteiramente ao conhecimento da própria finitude.  O excesso, a embriaguez, a música, a dança e mesmo o riso surgem como  formas de enfrentamento do sofrimento que acompanha a consciência humana.  Ri-se porque se conhece a dor, celebra-se porque se sabe da morte, dança-se  porque permanecer imóvel diante do abismo equivaleria à completa paralisação  do espírito. Não está distante daí a presença recorrente dos palhaços na pintura de Francisco  Eduardo. À primeira vista, parecem pertencer ao universo do entretenimento  popular. Contudo, observados com maior vagar, revelam outra condição.

Seus  rostos excessivamente maquiados, os olhos cansados, as expressões suspensas  entre o divertimento e a tristeza fazem recordar muito mais os personagens da tragédia do que dos artistas circenses. Como certas figuras dionisíacas que  atravessaram os séculos sem perder inteiramente sua força simbólica, carregam  simultaneamente a alegria da celebração e a consciência da ruína. Talvez por isso produzam uma inquietação tão particular. Não conduzem ao  riso. Tampouco conduzem imediatamente à tristeza. Permanecem em uma região intermediária, semelhante àquela hora do entardecer em que a luz ainda  não desapareceu completamente, mas, à noite, já começou a tomar posse das  coisas.  A máscara continua presente, porém já não consegue ocultar inteiramente  aquilo que existe por baixo dela. É justamente nesse ponto que a pintura de  Francisco Eduardo alcança uma de suas maiores forças simbólicas. O palhaço  deixa de ser personagem e passa a tomar o lugar de alegoria. Não apenas a alegoria do artista ou a do homem moderno, mas a de uma civilização inteira  cansada de representar. Vídeos em uma epoch de permanente encenação social. Cada indivíduo constrói  para si uma persona pública cuidadosamente organizada, sobretudo nas vitrines  digitais — as redes sociais — nas quais o sujeito posa, sorri, fabrica imagens de  felicidade e plenitude. Tudo isso por likes, porém, no fundo, encontra-se  devastado.  O pintor parece captar intuitivamente essa fissura. Seus palhaços pertencem  menos ao circo do que à vida cotidiana, às repartições, aos bares, às famílias,  aos encontros sociais e às fotografias sorridentes que escondem colapsos  silenciosos.  A maquiagem transforma-se, assim, em alegoria da própria contemporaneidade,  na qual o humano se vê obrigado a representar continuamente para suportar a  realidade. Não está distante daí a sensação melancólica que atravessa toda sua  obra, como se cada tela fosse também uma meditação acerca da exaustão  emocional do homem atual, fatigado de sustentar personagens para sobreviver  no interior de uma civilização que já não tolera a fragilidade, o silêncio ou a  ruína. 

Desde a antiguidade, certos lugares ocuparam uma posição ambígua no  imaginário social. Condenados em público e procurados em segredo,  transformaram-se em territórios onde os homens depositavam desejos, culpas,  nostalgias e carências que a vida ordinária não conseguia acomodar. Em muitas telas de Francisco Eduardo, esses ambientes reaparecem não apenas  como espaços físicos, mas como metáforas de uma condição humana mais

ampla. Os interiores prostibulares que surgem em sua obra parecem organizados  por uma estranha atmosfera de melancolia, como se os corpos ali representados  houvessem compreendido antecipadamente a transitoriedade da carne e a  precariedade de todo prazer. Sendo assim, não há glamour excessivo nem tentativa de transformar o erotismo  em mero espetáculo decorativo. O que existe é uma espécie de humanidade  exaurida, iluminada por cores quentes e sombras densas, a quais cada  personagem parece encarcerado numa solidão muito particular, mesmo quando  cercado de outros corpos. Isso talvez explique por que suas mulheres jamais aparecem como simples  objetos eróticos. Há nelas uma espécie de recolhimento que impede qualquer  leitura superficial. O artista parece compreender que o feminino, no plano  simbólico, sempre ocupou posição muito mais complexa dentro da cultura  ocidental, associado não apenas à fertilidade ou ao desejo, mas também ao  mistério, à água, à memória, à noite e às regiões abissopelágicas do imaginário. 

Gilbert Durand, antropólogo francês, demonstrou como determinadas imagens  femininas aparecem ligadas ao regime noturno e às estruturas do acolhimento,  funcionando como símbolos da interioridade humana. Curiosamente, a pintura  de Francisco Eduardo parece constantemente retornar a essas atmosferas  líquidas e introspectivas. Mesmo quando expostas, suas figuras femininas  permanecem inalcançáveis, prisioneiras de uma dimensão interior que o  espectador apenas pressente. O hiper-realismo empregado pelo artista tampouco deve ser compreendido  apenas como demonstração de virtuosismo técnico. Toda técnica, quando  alcança elevado grau de domínio, deixa de ser simples procedimento para  transformar-se em linguagem espiritual. Assim sucedia com os antigos pintores  flamengos, cuja obsessão pelos detalhes da matéria funcionava também como  tentativa de deter o tempo e preservar aquilo que inevitavelmente caminhava  para a decomposição. Em Francisco Eduardo, cada dobra da pele, cada brilho  do olhar, cada sombra cuidadosamente construída parece participar dessa  mesma tentativa de resistência diante de Cronos. Pintar transforma-se em uma  pequena insubordinação contra a deterioração inevitável das coisas. O corpo  envelhece, as cidades se transformam, as relações interpessoais se desgastam, os edifícios deterioram-se, as lembranças deformam-se, contudo, a pintura  ainda tenta resguardar alguma centelha do que desaparece. Essa questão torna-se ainda mais evidente quando nos detemos diante dos nus  masculinos. Existe ali algo que remete a uma tradição muito antiga do Ocidente, ligada ao culto da masculinidade, não apenas enquanto atributo biológico, mas  enquanto ideal estético e construção simbólica.

Desde os atletas gregos até os  heróis renascentistas, o corpo masculino foi frequentemente transformado em  paradigma, numa espécie de medida imaginária da perfeição humana. O traço delineia um corpo retratado de forma idealista. Ora, essa espécie de  humano assim tão bem feito conduz inevitavelmente a uma reflexão: estaríamos  diante de algo verdadeiramente táctil ou apenas diante de uma invenção? A  pergunta não é menor, pois a arte ocidental sempre oscilou entre a observação  do mundo e a fabricação de modelos destinados a corrigi-lo. O corpo que se  apresenta sobre a tela parece existir, mas ao mesmo tempo parece pertencer a  uma ordem mais rara, quase mítica, situada entre aquilo que se vê e aquilo que  se deseja ver. Desse modo, a beleza vem a ser menos uma verdade do que um ponto de vista,  uma convenção, uma construção historicamente edificada por sucessivas  gerações. O que uma época chama de belo outra frequentemente abandona. O  que um século transforma em ideal, o seguinte converte em curiosidade. A  beleza, portanto, não habita os corpos. Habita os olhares que os contemplam. Esse triunfo do nu, retratado quase como se fosse uma fotografia, conduz o  observador a chafurdar no entorno em busca de correspondências imediatas  com a realidade. Entretanto, essa viagem revela-se quase sempre em vão. Há  uma grande diferença entre aquilo que é tangível e a deliberada vontade de  incorporar à realidade formas que constituem muito mais exceção do que regra.  Talvez sempre tenha sido assim. Os retratos da realeza, os santos da pintura  sacra, os heróis mitológicos e mesmo os modelos contemporâneos obedecem  menos à observação do mundo do que ao desejo de projetar sobre ele  determinadas aspirações. Querer apreender o objeto é uma coisa; aproximar-se  verdadeiramente dele é outra bastante diferente. Também por essa razão essas figuras parecem escapar ao domínio do retrato  convencional. Menos do que a apreensão de personagens integrantes da polis, de etnias ou de determinados agrupamentos sociais, o que encontramos é o  recolhimento de psicotipos, de arquétipos, de imagens condensadas que  ultrapassam a biografia individual para alcançar regiões mais profundas do  imaginário. Existe ainda uma ambiguidade particularmente interessante nesses corpos.  Embora inscritos numa tradição ligada ao culto da masculinidade, muitos deles parecem afastar-se dos modelos mais rígidos da virilidade convencional. Há  uma suavidade que atravessa certas figuras, uma delicadeza que dissolve  fronteiras um tanto rígidas entre os atributos culturalmente associados ao  masculino e ao feminino. Surge então uma discreta dimensão andrógina — não  como negação da masculinidade, mas como expansão de suas possibilidades  simbólicas — como em algumas representações de Apolo, ou certas figuras da  escultura helenística. Há ainda um aspecto que passa por toda a produção de Francisco Eduardo:  aquilo que os pensadores alemães chamaram de Zeitgeist, o “espírito da época”.  Seus palhaços, suas figuras femininas, seus corpos idealizados e seus interiores  noturnos parecem condensar não apenas dramas individuais, mas inquietações  próprias da época contemporânea. A solidão em meio à multidão, a exaustão  das identidades representadas, a busca incessante pela aparência e a dificuldade  de sustentar vínculos duradouros transformam-se em matéria pictórica. Também suas marinhas e paisagens urbanas merecem atenção, sobretudo as  panorâmicas de Natal, RN, observadas como se fossem vistas de uma altura não  apenas física, mas afetiva. Não se trata simplesmente de representar a cidade  em sua dimensão geográfica. O artista converte Natal em organismo simbólico, numa espécie de cartografia  emocional atravessada pela maresia, pelo calor, pelas luzes noturnas e pelo  cansaço contemporâneo. As dunas, os arrecifes, os edifícios e as enseadas  parecem respirar dentro da tela, como se a cidade houvesse adquirido vida própria. Lembra um pouco os antigos mapas medievais, nos quais territórios  reais conviviam com monstros marinhos e criaturas imaginárias, sugerindo que  toda geografia é também construção psíquica. A cidade surge, então, menos  como cidade empírica e mais como território do imaginário, atravessado por  desejos, memórias e fantasmas. Talvez seja justamente nesse ponto que sua obra alcança aquilo que poderíamos  chamar de opus magnum. Não necessariamente em uma única tela isolada, mas  no conjunto simbólico formado pelos palhaços, pelos corpos idealizados, pelas  figuras femininas e pelos ambientes noturnos onde desejo, memória e  melancolia parecem coexistir sob a mesma luz crepuscular, encerradas em  estados de melancolia silenciosa. É ali que sua pintura parece atingir máxima  condensação poética, reunindo máscara, corpo, desejo, decadência, espetáculo  e solidão numa mesma tessitura imagética. Seus palhaços tornam-se herdeiros  tardios dos sátiros dionisíacos; suas mulheres aproximam-se de figuras trágicas  aprisionadas na própria interioridade; seus ambientes noturnos transformam-se  em cenários onde a contemporaneidade revela sua exaustão emocional. Existe ainda outro aspecto importante em sua pintura: o silêncio. Mesmo nas  cenas aparentemente movimentadas, há sempre uma desaceleração do tempo,  como se tudo estivesse suspenso num instante anterior ou posterior ao colapso.  As figuras parecem imóveis não por ausência de vida, mas porque carregam  consigo um excesso de consciência. Isso confere às telas uma atmosfera quase  litúrgica, semelhante àquela encontrada em certas narrativas trágicas nas quais  o destino dos personagens já foi pronunciado, embora ninguém ainda tenha  coragem de dizê-lo em voz alta. Os antigos gregos sabiam que toda civilização produz suas máscaras. Entre  Apolo e Dioniso, entre a ordem e o caos, o homem tentava sobreviver  organizando minimamente os próprios abismos interiores. O artista parece  pintar justamente esse intervalo. Seus personagens vestem-se, maquiam-se,  sorriem, representam continuamente, mas algo pulsa por baixo da superfície,  ameaçando romper a estabilidade da cena. Talvez seja essa a força maior de sua  pintura: não buscar apenas agradar o olhar, mas inquietar o observador,  lembrando-lhe aquilo que a contemporaneidade tenta incessantemente esquecer  — a fragilidade humana, a transitoriedade do corpo, a exaustão emocional e a  inevitabilidade do tempo. Ao final, contemplar sua obra é semelhante a caminhar por uma cidade marítima  ao entardecer. Quando as luzes começam lentamente a surgir, os bares se  enchem, a maresia sobe pelas ruas e os rostos tornam-se progressivamente mais  difusos. Algum palhaço fuma sozinho. Alguma mulher contempla o vazio.  Algum jogador embaralha cartas gastas enquanto um santo observa tudo em  silêncio do alto de um nicho mal iluminado. E o mar, ao longe, continua  repetindo sua antiga lição acerca da transitoriedade das coisas. Talvez por isso  Francisco Eduardo pinte. Porque a pintura, mesmo sabendo da derrota  inevitável diante do tempo, ainda insiste em recolher certos fragmentos do  humano antes que desapareçam definitivamente.

Especial: A Eclosão da Revolução de 1930: A Tomada do 22º Batalhão de Caçadores e a Morte do General Lavenère Wanderley

 Por: José Tavares de Araújo Neto.

Com o assassinato do presidente João Pessoa Cavalcante de Albuquerque, em 26 de julho de 1930, o governo federal passou a intervir diretamente na situação política da Paraíba, com o objetivo de promover a pacificação. O presidente Washington Luís adotou medidas destinadas a conter o movimento liderado por José Pereira Lima. O general Alberto Lavenère Wanderley, comandante da 7ª Região Militar, sediada em Recife, recebeu a incumbência de atuar na Paraíba com a finalidade de restabelecer a ordem. Para isso, deslocou-se ao estado e manteve contatos com o presidente paraibano Álvaro de Carvalho, bem como com o coronel José Pereira Lima, líder da sublevação de Princesa. Em comunicação telegráfica dirigida a José Pereira Lima, o general informou que, para o cumprimento da missão, seria necessária a ocupação de Princesa por forças do Exército, solicitando a adoção de providências que facilitassem sua execução. A atuação de Lavenère Wanderley foi objeto de críticas por parte de setores políticos ligados ao grupo de João Pessoa. Em sua edição de 16 de setembro de 1930, o jornal Diário da Manhã (Recife), pertencente aos irmãos aliancistas Caio Lima Cavalcanti e Carlos de Lima Cavalcanti, publicou matéria, com base em entrevista concedida pelo advogado Odon Bezerra, na qual se afirmava que integrantes do movimento de Princesa permaneciam armados e que havia aproximação entre tropas federais e os homens de José Pereira Lima, atribuindo ao general comportamento descrito como “promiscuidade” no trato com os chamados “libertadores”, que teriam permanecido por cerca de cinco meses em armas contra o poder legal da Paraíba. Paralelamente, o movimento revolucionário avançava em diferentes regiões do país. Levantes militares foram iniciados em 3 de outubro, com adesão de unidades no Sul e em Minas Gerais. Na capital paraibana, o 22º Batalhão de Caçadores concentrava o comando militar federal. Lavenère Wanderley encontrava-se na unidade, juntamente com o coronel Maurício Cardoso, quando chegaram informações acerca do início do movimento revolucionário em outras guarnições. Essas informações foram transmitidas por meio de comunicações telegráficas provenientes de regiões onde unidades militares já haviam aderido ao levante. Na madrugada de 4 de outubro de 1930, o início das operações na Paraíba ocorreu em condições distintas das originalmente previstas, em razão de alteração no horário do levante em relação ao restante do país, o que exigiu adaptações na execução das ações. No interior do 22º Batalhão de Caçadores havia um núcleo de oficiais comprometidos com o movimento revolucionário. Entre eles encontrava-se o oficial de dia, o tenente Agildo Barata, que interceptou e decodificou telegramas dirigidos ao comando militar, informando a eclosão do movimento em outras regiões. Por volta de 0h30, o levante foi iniciado no interior da unidade. Agildo Barata (pai do humorista Agildo Ribeiro) dirigiu-se ao general Lavenère Wanderley e deu-lhe voz de prisão. Segundo essa versão, o general reagiu efetuando disparos de arma de fogo, os quais foram imediatamente respondidos. No confronto subsequente, foi atingido no ventre. Após o início da ação, o confronto generalizou-se no interior do quartel, com troca de tiros entre militares. O combate resultou em baixas, incluindo o tenente Paulo Lobo e os ajudantes de ordens do general, os tenentes Sílvio Silveira e Paulo Reis. Com o avanço das operações, os revolucionários assumiram o controle do 22º Batalhão de Caçadores. Nas horas seguintes, outras unidades militares localizadas na Paraíba aderiram ao movimento, com exceção do destacamento estacionado em Princesa, que se retirou em direção ao território pernambucano. O general Lavenère Wanderley foi socorrido e encaminhado ao Hospital Santa Isabel, onde foi submetido a intervenção cirúrgica, vindo a falecer no mesmo dia; posteriormente, foi promovido post mortem ao posto de general de divisão em 15 de outubro de 1930. Em entrevista concedida aos pesquisadores Maria Antônia Alonso Andrade e Humberto Cavalcanti de Mello, realizada entre maio de 1978 e agosto de 1980, o tenente-coronel Manuel Arruda apresentou relato fundamentado em narrativas orais que afirmou ter ouvido de Juracy Magalhães, participante do episódio. Nesse depoimento, descreveu as circunstâncias em que teria ocorrido a morte do general Lavenère Wanderley, durante a tomada do 22º Batalhão de Caçadores, atribuindo ao tenente Agildo Barata a autoria do disparo que resultou no óbito. Durante a invasão ao 22º Batalhão de Caçadores, Agildo Barata, descrito por Manuel Arruda como “elemento perigoso”, dirigiu-se ao aposento do comandante, armado com uma pistola do tipo Parabellum, ordenando que o general levantasse os braços. Em seguida, teria efetuado um disparo à queima-roupa. Arruda registra ainda que, após o disparo, o primeiro-tenente Juracy Magalhães, que exercia a função de oficial de dia e tinha conhecimento do plano, realizou disparos de metralhadora para o alto, com o objetivo de simular uma reação. Os acontecimentos da Paraíba foram inquestionavelmente fatores decisivos para o desencadeamento da Revolução de 1930. A Revolta de Princesa, o assassinato de João Pessoa e a tomada do 22º Batalhão de Caçadores constituíram episódios sucessivos que, encadeados, deram forma ao movimento revolucionário, cujos desdobramentos alteraram a trajetória política do país. 

Especial: Cleise Meiry: errâncias por caminhos que conduziram à arte.

Com a sabedoria se edifica a casa, e com a  

inteligência ela se firma; e pelo  

conhecimento se encherão as câmaras de  

todas as substâncias preciosas e deleitáveis. 

Provérbios, 24:3-4 

 

Cleise Meiry (Campina Grande, 1962) teve um mestre, o professor Luís  Henrique, da Escola Vanguardista de Arte (EVA), de São José dos Campos,  SP. Nessa época, tinha a idade de trinta anos. Sempre gostou de pintura. Foi  assim que surgiu o interesse em fazer um curso com esse professor.  Aprendeu com ele pintura em tela, pastel e grafite. Nessa época, pintava em  lençóis e travesseiros, sob encomenda, tanto o rosto de crianças quanto o de  pessoas, em sua maioria do exterior, quando lhe requisitavam. Sempre ganhava as competições nos colégios. Enquanto os colegas pintavam  ainda chapados, intuitivamente, já fazia uso da perspectiva. Casada com um  militar, residia dentro do CTA. Foi aí que conheceu a professora Patrícia,  pessoa de grande competência nas técnicas de pintura, que acabou por  aprimorar o que era germe e o que já dominava. Logo começou a dar aulas de pintura para crianças; as mães gostavam muito  desse interesse dos filhos pela arte de pintar em telas. Também ministrava  aulas aos sábados, para aqueles que trabalhavam durante a semana. Fazia mais pinturas a óleo sobre telas, embora comercialmente tenha  considerado mais difícil de vender. Passou, então, a fazer pinturas sobre  tecido, embora fosse adepta da tinta a óleo. Fez curso de pastel, grafite e  espatulado. Sua vida foi atípica: não houve um continuum, como sucede com a maioria  das mulheres que casam e restam acomodadas. Também isso quase sempre  sucede aos homens. Residiu em Natal, São José dos Campos, Belo Horizonte  e São Paulo, para, enfim, fixar-se em Natal e, com grande perseverança,  firmar-se no mercado de artefatos pintados em courvin, pintura em tecido e  pintura em tela. Toda errância do ser humano, toda peregrinação pelas ladeiras da vida, toda  inquietude emanada das entranhas, latejando onde pensou que encontrara  guarida, acabando por concluir que não era aquele lugar que ansiava edificar  sua definitiva morada, consequentemente, mudando de cidades e de ofícios.  Esses desassossegos engendram uma sensibilidade maior, uma maior  capacidade de discernimento e um contorno mais firme do que se é como  pessoa e do que se resguarda de desejos. Se a pessoa for humilde de caráter, pode vir a ter um crescimento e uma  autonomia subjetiva, tornando-se mais sensata e mais tolerante, detendo  laivos de sabedoria e uma definitiva quietude, caso essa impaciência de se  fixar em algum lugar não seja fruto de problemas afetivos. Foi o que eu vi  ao meu redor. 

Sucede uma coisa: o seu artesanato não é qualquer um. Tenta ao máximo individualizar cada trabalho, feito com esmero e dedicado interesse pelas  peças que elabora. Quando está envolvida em algum trabalho sob encomenda  ou mesmo preparando-se para conduzir suas peças a uma feira, esquece que  é uma artista visual e mergulha com ânimo e vívido interesse no que está  fazendo. Por isso, é admirada onde chega, recebendo elogios e causando  estranhamento nas pessoas acostumadas com o que já é visto ou que não  estão acostumadas com o fato de um jogo americano ser tão diferente, tão  bonito, tão autoral. É o caso de Cleise Meiry. Se alguém duvidar do que estou afirmando, basta acessar seu Instagram  (arte_que_faz_arte). Quase tudo o que faz é pintado sobre courvin (tecido  sintético usado para revestir sofás, assemelha-se ao couro, bastante versátil,  pode deter uma multiplicidade de cores, podendo ter o revestimento de  algodão ou ser totalmente sintético). Com efeito, seu artesanato é bastante precioso no uso da cor e dos materiais.  Mesmo se tratando de peças utilitárias ou conduzidas para um fim doméstico  ou para a decoração da casa, a artista não perde de vista o caráter estético de  transmitir e repassar seus conhecimentos em arte para peças que são  funcionais. Seu material exposto à venda ou feito sob encomenda é muito  elegante e sofisticado, reverberando incessantemente algo que não é comum. 

Podemos, ainda, adentrar suas pinturas a óleo. Comentaremos as telas a partir  das temáticas. Primeiro, podemos falar das naturezas-mortas: flores e frutos  sobre mesas. Esse conjunto filia-se a um retrato de natureza realista, embora  as pinceladas neguem, na medida em que se aproximam do modo de pintar  impressionista. Tanto estão em repouso sobre a mesa, com outros utensílios  domésticos, como parecem se comprazer em retratar as rosas robustas e em  cores amenas, solitárias ou emparelhadas. 

Há também lindos girassóis em vasos. Sim, e outras flores com seus pendões  verticalizados, pintadas em amarelo, erguendo-se não apenas com forte  pendor ornamental mas também buscando tatear onde residem os domínios da estética, onde mora a beleza, onde se encontra a harmonia, onde se  perfilam as simetrias bilaterais, proclamando o equilíbrio entre duas partes  exatamente iguais. 

Enfim, dando contornos a outra realidade na qual se pode propor um mundo  diferente, novas formas de expressar o que lateja no íntimo, configura, por  meio da arte e de suas adjacências, a tentativa de aceder ao novo, aos novos  arranjos de flores. Estamos fazendo uso das flores como sinais, como signos,  como no sentido figurativo, embrenhando-se por essas sendas pertencentes  ao imaginário subjetivo, assim como ao imaginário coletivo. O que importa, no final das contas, é o resultado do trabalho. O que importa  é como uma singularidade apetece engendrar essa outra realidade, para  anexar a “dita de verdade”. Deve-se ter em conta que um produto, quando se  firma como singular, como autoral, como resultado de uma forma de  apreender o seu entorno, também está fazendo saber de uma assinatura do  plural, do coletivo, quando se trata de arte de qualidade, como é o caso de  Cleise Meiry. 

Podemos nos ater às paisagens urbanas e às paisagens rurais. Acredito que é  nelas que a artista demonstra sua capacidade de manusear diversas técnicas,  resultado da aprendizagem com mestres em cidades diferentes. As paisagens  expressam uma imobilidade, parecem vítimas do tempo, ao deixar tudo  parado, imóvel, como a reter uma eventual história sucedida naquelas  paragens. Tudo rescende à história, até a maneira de deixar o fulcro, o tema  da tela, em um plano mais distante do espectador. Talvez esse efeito de imobilidade tenha sido causado pela técnica da espátula  sobre tela. Ergue-se uma herdade ao fundo, um sobrado com muitas janelas,  pleno de majestade, permitindo entrever o fato de encontrar-se repleto de  história. Em outras telas, despontam modestas casas, com galinhas ciscando  no terreiro. Não ocorre a presença do humano. Apenas existe o gotejar da areia das horas  na ampulheta do tempo. Tudo é calmo e bucólico, evocando um lugar para  onde se possa repousar um corpo cansado e uma mente vibrando  pensamentos. Talvez esses lugares na zona rural sejam justamente o que os  caminhos buscam, conduzindo para um locus onde possa, em definitivo,  amansar uma alma inquieta. Quero dizer que esses lugares são metáforas; poderiam ser outros lugares,  como à beira-mar que aparece em uma tela, contanto que o sopro do tempo  limpasse o bafio que se sentia em alguns espaços. Por fim, há uma tela representando um caminho estreito no bosque,  circundado por intenso verde de plantas, apenas o desenho rasteiro no solo.  É um recorte, pois não há começo nem aponta para onde segue, para onde  conduz, para um objetivo, se é que tem. Ou tão-somente reitera a obsessão  primordial da pintora.  

Há uma presença constante na totalidade da sua obra. Sempre aparecem  caminhos, tanto na representação do rural quanto do urbano. O caminho que  singra a floresta pode ser uma estrada de ferro, com seus trilhos em uma  curva que não permite ver nem a locomotiva, tampouco os últimos vagões.  Segue rasgando o despótico verde de uma verdura rasteira e vibrante, que,  quedada em silêncio, é testemunha de um percurso cujo destino não se sabe. 

Essa presença do caminho também se repete em uma comprida ponte de  madeira, unindo dois espaços para transeuntes caminharem em busca de uma  rota que também não deixa claro se é apenas uma passagem ou um atalho a  culminar em um ponto de onde se encontra o objetivo final. 

Acredito que a simbólica do caminho vem ao encontro do que foi discorrido  acerca de inquietudes e errâncias. Não podemos inquirir aonde o caminho  vai dar, se as pequenas cidades não passam de paradas, não passam de algo  belo que denota nossa admiração, não passam de uma estação que teremos de cumprir. Contudo, ainda não é o lugar que procuramos, não é o lugar em  que cessaremos a procura e diremos: cheguei, é aqui que eu quero ficar! De tantas metáforas possíveis de serem extraídas da sua obra extremamente  variada, criando uma realidade na qual as flores e os frutos detêm um lugar  especial, acrescentando à realidade elementos de beleza e graça, também nos  deparamos com o signo do caminho. Além disso, podemos apontar o  Caminho como uma metáfora na qual se encontra contido o cerne de seus  trabalhos. 

Com efeito, essas rotas conduzem a imaginar o caminho a ser percorrido. Há  de ser estoico e perseverante, abandonando o comodismo, o estar na zona de  conforto, sem ânimo nem coragem para ousar dar o primeiro passo, pois toda  longa estrada, todo percurso em busca de mudanças, todo o retornar ao já  caminhado, percebendo que a senda não era aquela. O retorno exige voltar à  encruzilhada e entrar na verdadeira vereda, aquela que o coração indica como  certa e que os oráculos interiores, ao serem consultados, reafirmam: chegou  o tempo das primícias. Tudo se altera na paisagem do caminho: o perfume das flores, o solo firme  onde se pisa, a aragem de experiências ancestrais reconhecidas. Segue-se,  apressa-se o passo, esquecendo o que passou de vicissitudes, do que foi  tentado e não deu certo, daquilo que se provou apenas por medo da solidão,  do tempo perdido com o que, ou com quem, estava ao lado. Seguir por outro caminho denota coragem: a vontade de reelaborar um  estado de ser e de se comportar que já não nos diz respeito. Receber o sopro  de um novo tempo, buscar fortalecer a autoestima, desvencilhar-se do que  houver causado contrariedades, afastar-se do que nos punge e transtorna a  alma. 

A hora é outorgada por nossas necessidades, por nós mesmos, afastando o  que fora equívoco, o que chegara com suas alvíssaras, mas cuja máscara,  com o tempo, foi derretendo, deixando o verdadeiro semblante reverberar a  dissimulação que havia. Todos sabem da impermanência de tudo: do tempo,  do espaço, do nosso corpo transmudado, assim como o de outrem. Se a máscara não derrete lentamente, há os que aguardam apenas um tempo  de convivência para retirar a persona do rosto. Então, cabe a quem passa pelo luto e pela ausência acumular um naco de recusa e, se tiver coragem,  romper de vez, de chofre, ligeiro, buscando um novo caminho. Somente entrar por uma nova picada e formular um novo rumo na mente,  seguindo na busca perseverante do que se é de verdade. Não existe pedra tão  dura que não se desgaste com o desbaste de uma subjetividade ansiosa por  encerrar certas histórias. Assim, a sabedoria serve de material para abrir uma  picada, serve de impulso para ultrapassar um passadiço, serve de senda,  sabendo de antemão o que interessa. Seja lá o que for, espera-se que não esteja próximo do que exercitou sua  mórbida crueldade sobre quem, já olhando para o caminho, não deixou  rastro, tampouco objetos pessoais. Quer saber? É hora de cair fora.