Por Márcio Lima Dantas.
Para os meus queridos tios Massilon e Rita.
“Embora venenosas, são cobras mansas.”
Dicionário Aurélio.
1. Teoria
Para Roland Barthes, “toda imagem é, de certo modo, uma narrativa”. Todo ícone sintetiza, na tessitura lacônica de suas malhas, uma história. A imagem, independente do sistema semiótico a que pertença, substitui uma narrativa.
Efeito semelhante ao de um provérbio popular, articulado como sintagma autônomo, pode ser verbalizado de uma vez, sem mais explicações, contudo, há toda uma história que levou àquela iconificação do discurso, resumido numa fórmula. Temos então a moral decantada do empírico. O adágio representando um axioma, uma sentença filosófica ou uma máxima de efeito encantatório e quase mágico a encerrar uma situação. Como todo mundo sabe, serve de controle social extremamente eficaz.
É nesse sentido que falamos, aqui, de iconificação. A imagem é o emblema de algo maior que o signo-ícone representa e evoca. Tanto pode ser uma imagem como um diagrama, ou ainda pertencer ao código linguístico.
Quando se trata de uma fotografia, aparentemente o significante e o significado se confundem. O referente enquadrado na foto é o significante que temos nas mãos.
A fotografia tem a capacidade de congelar um dado momento da existência não repetível. Resguarda à posteridade o acontecimento singular.
De outra parte, a fotografia, pretensiosamente, almeja ser um registro objetivo da realidade (passo ao largo da fotografia dita artística, ou mesmo abstrata, com seus propositais ângulos, filtros e filmes), documentando, e não procedendo a um processo de metaforização de alguma qualidade ou quantidade da realidade empírica. Ou seja: não põe uma coisa no lugar da outra, como faz o processo metafórico. Daí dizerem que se pode duvidar de um desenho ou de uma narrativa, mas jamais de uma fotografia. Ela já arrasta o seu objeto conjuntamente no processo de semiose. É quase o objeto, na medida em que o sentido da visão apalpa a coisa impressa no papel fotográfico.
2. Prática
Numa visita ao Museu Municipal de Mossoró, antiga Cadeia Velha, encontramos um rico acervo de objetos referentes à história do cangaço; dentre eles, temos aposto em uma das paredes a última foto de José Leite de Santana (1901-1927), conhecido como Jararaca, cangaceiro negro, que, em 1927, durante o échec do ataque do grupo do Capitão Virgulino Ferreira, o Lampião, foi feito prisioneiro no dia 14 de junho, e morto no dia 18 do mesmo mês.
O que primeiro nos chama a atenção é a simetria com que a foto foi cuidadosamente batida. Não é um instantâneo, mas uma foto posada antes da câmara definitivamente imprimir no papel o evento. Em segundo, o centro geométrico do quadro é ocupado pelo olhar alquebrado do cangaceiro. Aqui é o lugar para onde conflui a atenção do espectador. Não há como desviar a vista para outra parte, visto que, devido à regularidade dos volumes da foto, os olhos/olhar se encontram exatamente no meio da foto. Nas duas dimensões: largura e comprimento.
A foto foi intencionalmente feita para registrar o fato histórico, resguardando para as próximas gerações esse acontecimento glorioso da « cidade que resistiu ao ataque dos cangaceiros do rei do sertão ».
O soldado da direita põe uma mão hesitante sobre o ombro esquerdo do cangaceiro, sugerindo a posse e o mando da presa de guerra. Poder dos soldados, como a evocar a mansidão da cobra vencida. Objeto de posse, o cangaceiro é um troféu daquele que alcançou a vitória. O soldado do lado oposto segura uma arma. A simetria dos dois policiais de cada lado de Jararaca tem dupla acepção: primeiro, a harmonia e a ordem restabelecidas após o rechaçamento do bando de cangaceiros, impetrado pelos defensores entrincheirados nas ruas e prédios da cidade de Mossoró; segundo, o orgulho e a honra dos soldados representantes da ordem, vaidade sem nada de concreto que a justificasse, pois os dois soldados franzinos e enclenques com certeza jamais enfrentariam sozinhos o cangaceiro numa clareira da caatinga.
Esquecendo um pouco o particular da questão, ou seja, o lugar, o tempo e as condições históricas, podemos dar uma conotação mais universal a esse fato histórico. Quem sabe, eu possa chamar tal evento de deontológico ou filosófico.
Segundo testemunhas, o cangaceiro teria sido cruelmente enterrado vivo. Poderia ter sido julgado e condenado pela justiça da cidade, coisa mais « civilizada », digamos assim. Não quiseram: preferiram um gesto de barbárie, manchando a ética da guerra.
Para além de ser um homem tido como criminoso ou arruaceiro, era antes de tudo um indivíduo refratário à ordem estabelecida. O seu comportamento não estava condizente com o dos advindos, por exemplo, do oficio sedentário de vaqueiro com que seu pai, sobrinhos e irmãos ganhavam a vida. Escolhera um outro caminho. Não quisera prosseguir na via reta das convenções sociais. O cangaceiro, de maneira geral, era um homem que não se enquadrava na norma de agir do convívio social. Ele era atípico. Em Jararaca ainda havia mais um agravante: era negro e de origem humilde.
Ora, o que quero esclarecer é que, no gesto desumano de enterrá-lo vivo, não se encontra somente o justiçamento de um prisioneiro de guerra, mas se constitui também como uma grande metáfora englobando no seu cone semântico toda uma punição exmplar para os que não se enquadram nas normas de agir do convívio social. A ordem é impiedosa e tem todo o direito de sê-la, - é essa a mensagem. A simetria da foto, descrita acima, tirada pouco antes da morte do cangaceiro, evoca esse restabelecimento da lei. Os dois soldados em pé, ladeando o desordeiro sentado, expressam, de maneira clara, que não há saída fora do padrão estabelecido desde sempre, pelos homens, na vida social. No caso de Jararaca, havia uma boa desculpa para eliminá-lo fisicamente; afinal de contas tivera o acinte de atacar uma cidade « desenvolvida e civilizada » da época, ciosa da sua história, relacionada ao período da escravatura.
Punição para os que, descontentes com os caminhos abertos pela normalidade da maioria dos homens, adentram pelas veredas das caatingas. Ferindo-se e enfrentando polícias. Reais ou imaginárias. Não é à toa que a foto, hoje, se encontra no Museu Municipal - lugar onde se deposita a memória da polis - , como a lembrar a exemplaridade do castigo para os que subvertem o que não for « normal ».
O olhar alquebrado do cangaceiro não parece indiciar intimidação perante os seus algozes, que o olham através da objetiva da câmara fotográfica. É, muito mais, de grave consciência de ter sido vencido, de ter fracassado, numa luta que não tinha um fim, um objetivo de natureza político-social, revolucionária ou reformista. Afinal de contas eram bandoleiros, e suas aventuras se revestiam de uma polissemia com dimensões, às vezes, plenas de contradições. Complexidade denunciada já por vários historiadores: o cangaço como fenômeno sociológico encerra múltiplos elementos explicadores do seu surgimento e de sua retroalimentação por parte de latifundiários, coiteiros, volantes etc.
Contudo não podemos negar um elemento permanente: o cangaço foi sempre um meio. Os grupos de cangaceiros não queriam chegar a lugar algum. Não era uma vida aventureira pelos meandros da prosa, que cavalga em direção a um referente, a um fim. O galope da prosa visa a um objetivo: assemelha-se a caminhar em direção a algo, com um objetivo. Um bom exemplo é uma romaria a Juazeiro do Padre Cícero ou a Canindé. A peregrinação tem a finalidade de pagar uma promessa, por exemplo. Uma qualquer objetividade é o seu pathos. Sendo assim, o cangaço lembra muito mais o ser da poesia lírica, posto que esta se volta para si mesma. Sua cadência não configura algo que possa ser utilitário ou funcional. Os procedimentos utilizados para sua elaboração têm como papel criar o efeito poético entretenedor de uma eventual pessoa que se ocupe com a poesia. Extingue-se na sua forma. Nada mais.
Os cangaceiros, em sua trajetória pelos sertões, não buscavam uma cidade ou um lugar definitivo para viver. Tanto é que, quando os historiadores ou antropólogos fazem um diagrama da área de atuação dos cangaceiros (lugares das andanças), é um círculo que aparece. Também não podemos falar de um movimento utópico, como a Guerra de Canudos, em que uma população desejava viver em paz num locus amenus. O cangaço era uma eterna fuga, sem um lugar divisado como definitivo. Essa atitude de negação do espaço e do tempo aproxima-se do comportamento lírico, no qual não fazem sentido essas dimensões por relações ou por possibilidades de se tecerem liames com outros eventos. Por outro lado, ainda cotejando com a série poética, a conduta dos cangaceiros tinha muito da atitude épica que parece contentar-se em se expandir, se alargar, campear, para gerar sempre e mais rebentos de fábulas. Não à toa, até hoje se fala dos cangaceiros integrantes do nosso imaginário afetivo e social. Podemos reconhecer sem muita dificuldade uma série de arquétipos na história do cangaço. Vejamos: uma bela história de amor entre Lampião e Maria Bonita, a vingança da morte do pai, o seqüestro da menina pelo cangaceiro, a cumplicidade entre Dadá e Corisco, a hybris de Colchete, ao avançar descomedido contra seus inimigos, as inumeráveis histórias de traição e deslealdade, e por aí vai, num interminável rosário de símbolos integrantes do conjunto de imagens que nos constituem.
Quero considerar o fenômeno do cangaço como fazendo parte de invariantes culturais, autorizando-nos a elaborar essa pequena leitura a partir de constituintes do imaginário social não restrito à região nordeste, mas de toda e qualquer cultura. Não é difícil encontrar as matrizes desse grande epos sertanejo. Com efeito, a errância e o gosto pelo guerrear nos leva a evocar os personagens da Ilíada: Aquiles, Ulisses, Pátroclo, guerreiros tenazes que não lutavam por uma «ideologia ».
O fenômeno do cangaço entalha-se, desse modo, numa perspectiva mais arquetípica do que mesmo política, como quer uma interpretação impetrada por estudiosos de esquerda. Tanto é que o cangaço congregava as pessoas inadaptadas à chamada vida social normal. Sem dúvida, nele se encontram inúmeras artimanhas de se contrapor ao Poder, fuga da miséria, sintomas de costumes arcaicos, estrutura social fortemente hierarquizada, concentração da terra nas mãos de patriarcas, etc. Tudo isso déjà vu, déjà connu. Inútil prolongar um debate (se repararem bem, o que fazem é apenas reproduzir a estrutura mitica contida no evento histórico) que não avança na compreensão do fenômeno do cangaço.
E é sintomático que tenha florescido e melhor se expressado na região Nordeste. Como sabemos, aqui, até bem pouco tempo, persistia um imaginário coletivo povoado de histórias remanescentes da Idade Média.
Talvez seja exatamente esse aspecto da vida do cangaço que apraz e atira gerações e gerações. Muitos crescemos ouvindo com entusiasmo as histórias dos cangaceiros pelas caatingas. Uma vida fora da sucessão dos anos, dos dias, das horas e do espacio. Uma vida sem a escansão cotidiana das horas. O dia a dia com seus trabalhos e suas enfadonhas tarefas. Vida de privações, tendo como horizonte somente a morte. Ao se entrar para o cangaço, havia a possibilidade de escolher um destino, de se deter nas mãos os arreios dos cavalos negros da morte. O cangaceiro não se encontra ligado a uma família ou a relações de vizinhança. É um homem detentor de uma estranha liberdade, pois sua vida restringe-se a seu corpo. Dizem que Lampião, antes de conhecer Maria Bonita, falava que « um cangaceiro não podia amar ». Sim, porque o amor implica laços e responsabilidades. No amor, ser sedentário é quase uma necessidade.
Terá sido por acaso que Maria Bonita trocou o artesão sedentário, o sapateiro Zé de Nenen, por um homem que vivia « navegando » pelo sertão? Percebe-se muito bem que o temperamento dessa senhora não era de dona-de-casa. Estava mais para mulher de errante marinheiro do que para o inativo sapateiro. O que ela fez foi sair do espaço de um arquétipo para entrar noutro mais de acordo com suas disposições de espírito; tanto é que representou muito bem seu papel de esposa do rei do cangaço. A belíssima maneira como morreu, ao lado do companheiro, foi extremamente coerente com a vida que escolheu viver.
O cangaceiro da foto é um tenaz que sucumbe (interiormente, de cabeça erguida) perante o destino. Estoicismo de sertanejo fatalista concedendo ao tempo seu último olhar de derrota resignada. Um tanto de submissão paciente ao sofrimento da vida, enfim, acabada. Resignação religiosa por se saber impossibilitado de qualquer saída. Rua sem saída de Mossoró. Arapuca última que já estava anunciada quando traçou no chão do seu destino o risco da aventura. Ranhuras contidas nas costas que melhor sentem o peso do cans(g)aço. Os ombros caídos, sugerindo abandono e impotência do que não lamenta sua sorte, tampouco deseja a piedade do inimigo.
A foto retrata bem a simbologia da vitória da ordem e da sua restauração. Como pano-de-fundo, as grossas grades de ferro da prisão. Jararaca encontra-se sentado: essa é a posição feminina por excelência. Representa a passividade e o universo doméstico da espera (fiar, costurar, bordar, consertar roupas, rezar, aguardar o retorno do marido do trabalho, acalentar as crianças, se balançar numa cadeira, etc). O feminino ladeado pelo masculino (fardas, chapéus, rifle, posição ereta, simetria bilateral dos soldados).
Parece mais cansado do que temeroso/assustado (que um olhar desavisado poderia pensar) com seu destino que já o sabe a morte. Deixa-se fotografar, numa atitude de dignidade, com o seu vencedor. Homem com extrema ciência do seu destino, e, por pagar o preço de sua fortuna, admite até que perdeu. Cobra que, encurralada, se permite servir de repasto à vitória do inimigo. Bem sabia que aquele ato por parte do seu vencedor era um trunfo para a cidade. Documento lançado à posteridade, utilizado a torto e a direito, como « a cidade que não se dobrou aos cangaceiros ». Mito que perdura até hoje. Ritualizado em narrativas variadas ou recriado nas artes.
Se compararmos, por exemplo, o negro Jararaca com os dois soldados que o ladeiam, concluiremos que, mesmo baleado e sem cuidados médicos, abatido e derrotado, consegue passar ainda uma viril e altiva beleza que os seus captores estão longe de aparentar em seus corpos mofinos e inexpressivos, parecendo mais aduladores de plantão.
E parecia prever seu futuro de santo nas visitas de covas de finados, em que todos os anos a população pobre sacramenta o mito de um homem que foi enterrado vivo e que se arrependeu dos seus pecados antes de morrer. Equívoco, distorção e apreensão conveniente na formação de um mito. Só mesmo o humano, com seus vazios ontológicos demandando uma substância, poderia inventar uma besteira dessas. Bastaria um olhar mais cuidadoso da foto para perceber que o negro Jararaca não estava nem um pouco arrependido. De mártir nada tinha. Sua tristeza era mais de fatigamento por lutar todos os dias. Por ter uma vida cangaceira, de eterna batalha sem tréguas ou pausa para repouso. Como todos os que habitamos os grandes sertões.
3. Resumo
O registro fotográfico do cangaceiro aprisionado em Mossoró sintetiza e materializa um evento histórico. Para além de um simples registro histórico da cidade, organiza subliminarmente um conteúdo fortemente moral e de clamor à doxa. É o que o ensaísta e poeta José Paulo Paes chama de significações parasitárias: sentidos que não se revelam ostensivamente num fato semiótico, mas que fazem parte da constelação de signos que entoure um determinado evento. Essa pequena foto em preto e branco do cangaceiro Jararaca contém índices: sintetiza o começo do fim do cangaço, a chegada do mundo moderno com suas máquinas, o atavismo da luta e da errância presente no sertanejo, a luta contra o destino de permanecer como boi acuado aguardando a próxima seca e suas hostes de miséria. Triunfo do humano capaz de escolher seu destino, mesmo que isso implique menos dias de vida. Metáfora dos que preferem da vida não aquilo que ela lhes possibilita/limita , - toda uma sorte de secas periódicas (literalmente e em todos os sentidos) -, mas, como dizia Sartre, « o que eu posso fazer do que fizeram de mim ».
Fonte: Revista O Galo - Fundação José Augusto.
Março /2000 - Nº 03 - ANOXII.
Natal-RN.
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